ԿԵՐՊԱՐՎԵՍՏԻ ԴԱՍԱՎԱՆԴՄԱՆ ՄԵԹՈԴԻԿԱՅԻ ԶԱՐԳԱՑՈՒՄԸ ՍԿՍԱԾ

ՀԻՆ ՀՌՈՄԵԱԿԱՆ ԴԱՐԱՇՐՋԱՆԻՑ ՄԻՆՉԵՎ 19-ՐԴ ԴԱՐ

Թվում է, թե Հին Հռոմի դարաշրջանում պիտի զարգանային հունական  նկարիչ-ուսուցիչների ձեռքբերումները: Հռոմեացիները հարգանքով էին վերաբերվում արվեստի հաջողված ստեղծագործություններին: Մասնավորապես բարձր էին գնահատում հույն նկարիչներին: Հարուստ մարդիկ նկարների հավաքածուներ ունեին, իսկ կայսրերը հասարակական պատկերասրահներ էին բացում:

Պլինիյուսը գրում է. <<Նկարները առավելապես ներկայացնում էր կայսրը՝ իր բռնապետության ժամանակաշրջանում: Մայր-Վերներայի տաճարի մոտ ներկայացվում են Այաքսին և Մեդեային պատկերող նկարներ: Նրան հաջորդում է Մ. Ագրիպպան, ով հանդես է գալիս նույն ոգով, թեև այս մարդու էությունն ավելի շատ համահունչ էր կյանքի պարզ ձևին, քան  նրբանկատություններին: Թվում էր, բոլոր պայմանները կային, կերպարվեստի հետագա զարգացման և դրա դասավանդման համար, սակայն հռոմեացիներն ուսուցման մեթոդաբանության գործում ոչ մի նոր բան չբերեցին: Նրանք պարզապես օգտվում էին հույն նկարիչների ձեռքբերումներից, ավելին՝ նրանք չկարողացան պահել նկարչության դասավանդման մեջ շատ արժեքավոր դրույթներ:

Հունական մանկավարժ-նկարիչները ձգտում էին լուծել արվեստի մեծ խնդիրները, նրանք իրենց աշակերտներին կոչ էին անում տիրապետել արվեստին գիտության օգնությամբ, ձգտում էին ստեղծագործական բարձունքների և քննադատում էին այն նկարչին, ով արվեստում ցուցաբերում էր տեխնիկական մոտեցում: Հռոմեական կայսրության դարաշրջանում նկարիչ-մանկավարժը ամենաքիչը մտածում էր գեղարվեստական ստեղծագործության խնդիրների մասին: Նրան առավել հետաքրքրում էր հարցի տեղխնիկական կողմը: Գերակշռում էր եղած օրինակների կրնօրինակումը, Հունական մեծ վարպետների աշխատանքների կրկնությունը, և դրա հետ միաժամանակ հռոմեական նկարիչները աստիճանաբար հեռանում էին  հունական նկարիչ-մանկավարժների կողմից խորը մշակված նկարչութկան դասավանդման մեթոդներից: Միջնադարում մերժվում են ռեալիստական նկարիչների ձեռքբերումները: Միջնադարի նկարիչները չգիտեին ո՛չ հարթության վրա պատկերի տեղադրման սկզբունքները, և ո՛չ էլ հույների կողմից մշակված ուսուցման մեթոդները: Քրիստոնեության ընդունման ժամանակ, բարբարոսաբար ոչնչացվել են հույն վարպետների աշխատանքները, ինչպես նաև,  պատկերագրական արվեստի շատ հայտնի ստեղծագործություններ: Վերածննդի դարաշրջանի ամենահայտնի հումանիստ-նկարիչներից մեկը Լ. Գիբերտին էր, ով գրում է. << Այսպիսով, Կոնստանտին կայսեր և Սիլվեստեր պապի ժամանակ, քրիստոնեությունը թափ է առնում: Մեծագույն հալածանքների է ենթարկվում կռապաշտությունը, կատարելության հասնող բոլոր արձանները և նկարները ոչնչացվել և կոտրվել են>>:

Եվ այսպես, արձանների և նկարների հետ, կորան նաև գրառումներ, ծավալները, կանոններն ու որոնումները, որոնք ուղղորդում էին այդ վսեմ ու նուրբ արվեստը:

Անտիկ արվեստի ոնրչացման մեջ իրենց բաժինն ունեցան թուրքական նվաճումները, որոնք վերացրեցին հնագույն մշակույթի վերջին մնացուկները: Մուհամեդ 2-րդի կողմից բյուզանդական կայսրության նվաճումից հետո, Հունաստանում,  որը մտնում էր վերջինիս կազմի մեջ, ևս արվեստը անկում ապրեց: Գեղանկարչության պատմությամբ զբաղվող Ստենդալն այսպես է բնութագրում միջնադարյան ժամանակաշրջանը. << Հայտնվեցին բարբարոսները, հետո պապերը, Սբ. Գրիգորի Մեծը այրեց հին գրողների ձեռագրերը, ցանկանում էր սպանել Ցիցերոնին, հրամայեց կոտրել և Տիբեր գետը գցել արձանները՝ դրանք կուռք կմ լավագույն դեպքում՝ հեթանոսական հերոսներպատկերներ համարելով: Սկսվեցին մռայլ անտեղյակության՝ 9-10-րդ դարերը>>:

Չուրանալով միջնադարյան արվեստի ինքնատիպությունն ու գեղարվեստական արժեքը, որի մասին քիչ գրքեր չեն գրվել, այնուամենայնիվ անհրաժեշտ է նշել որ նարնք վատ էին տիրապետում գծանկարին, որն էլ հանդիսանում է պատկերագրական արվեստի հիմքը, և այս աամենի հետ մեկտեղ, նաև լճացում է նկատվում դասավանդման մեթոդներում: Չկա դսավանդման հստակ մեթոդիկա և արվեստի տեսական հիմքերի զարգացման միտում: Այս խնդրին անդրադարձան միայն վերածննդի վարպետները: Վերածնունդը սկիզբ է դնոմ կերպարվեստի պատմության և դասավանդման մեթոդիկայի նոր դարաշրջանի: Թեև վերածնունդը նկարչությունը դպրոցական ծրագրի մեջ չի ներառում, սակայն մեծ ներդրում է ունենում և՛ ընդհանուր, և՛ ակադեմիական նկարչության դասավանդման մեթոդիկայի տեսության գործում: Այս ժամանակաշրջանի նկարիչները նորից են մշակում կերպարվեստի տեսությունը, և գծանկարի դասավանդման մեթոդները: Այս առթիվ Ալբերտին Բրյունելեսկուն գրում է. << Խոստովանում եմ քեզ. որ եթե նախորդների համար, ովքեր որևէ մեկից սովորելու, մեկին ընդօրինակելու մեծառատ հնարավորություններ են ունեցել, այնքան դժվար չի եղել բարձրանալ այս բարձր արվեստների գիտության աստիճանին, որքան մեզ, որ այս ամենին հասնում ենք այսքան ջանքեր գործադրելով, ուրեմն մեր անուններն ավելի մեծ ճանաչման են արժանի, որ մենք առանց որևէ ուսուցչի, նմուշի ստեղծում ենք չլսված և չտեսնված արվեստ և գիտություն:

Գծանակրի խնդիրների շուրջ սկսում են աշխատել կերպարվեստի լավագույն վարպետները՝ Չեննինո Չեննինին, Ալբերտին, Լեոնարդո դա Վինչին, Դյուրերը և շատ ուրիշներ: Նրանք ակտիվորեն մտնում են գիտահետազոտական ուղի, ձգտում են հասկանալ բնության երևույթների օրնաչափությունները, ստեղծել կապ գիտության և արվեստի միջև: Այս ուղղությամբ ոգևորիչ ազդեցություն են ունենում հնագիտական պեղումներն ու Հին Հունաստանի արվեստի մասին պատմաբանների վկայությունները:

Վերածննդի նկարիչները ձգտում են վերածնել անտիկ մշակույթը, հավաքում և ուսումնասիրում են անտիկ արձանները,  որպեսզի հասկանան դրանք ստեղծողների աշխատելու մեթոդները: Այսպես, Լեոնարդո դա Վինչին, Անտիկ Հունաստանի արվեստի մասին գրավոր վկայություննների հիման վրա ստեղծեց Վիտրուվիան մարդու պատկերը: Համաչափությունների մասին պատկերացումները, հեռանկարային և անատոմիական խնդիրները գտնվում էին ժամանակակից տեսաբանների և արվեստագետների ուշադրության կենտրոնում: Վերածննդի վարպետները կարողացան տեսականորեն արդարացնել արվեստի առավել ակտուալ խնդիրների լուխումները, այլև վերածնել անտիկ արվեստի ժառանգությունը:

Վերածննդի նկարիչները շատ արժեքավոր բաներ ներմուծեցին գծանկարի ուսուցման մեթոդիկայում: Նրանք նշում էին, որ ուսուցման հիմքում պիտի դրվի նատուրայից նկարելը: Այս միտքը մեզ հանդիպում է գրեթե բոլոր տրակտատներում: Օրինակ Չեննինին իր տրակտատում գրում է. <<Նկատենք, որ ամենակատարյալ առաջնորդը, որը տանում է արվեստի հաղթական դարպասներով, դա նատուրայից նկարելն է: Այն բոլոր նմուշներից կարևորագույնն է, վստահիր նրան ամբողջ սրտով, հատկապես, երբ գծանկարի մեջ որոշ զգացողություն ձեռք կբերես>> : Չեննինին մեծ նշանակություն էր տալիս ուսուցչի կողմից մեթոդական ղեկավարման խնդրին: Նա գտնում էր, որ տեսական դիրքորոշումները առանց ուսուցչի ուղղորդման ցանկալի արդյունք չեն ապահովում: Չնայած շատերն ասում են, որ արվեստին տիրապետել սովորել են առանց ուսուցչի օգնության, դրան հավատալ պետք չէ:

Մեթոդական արժեքավոր նկատառումներով իր <<Երեք գիրք գեղանկարչության մասին>> աշխատությունում հանդես եկավ Լեոն Բատիստա Ալբերտին: Սա շատ կարևոր և լուրջ աշխատություն է՝ լցված Վերածննդի դարաշրջանի նկարչության մասին տեսական նյութով:

Աշխատության մեջ խոսվում է  ոչ այնքան գեղանկարչության և գույների, այլ գծանկարի, պատկերման և կառուցման հիմնական դրույթների մասին: Ալբերտիի նկարչության մեջ տեսնում ենք չշտգրիտ, լուրջ գիտական մոտեցում, որը ենթարկվել է լուրջ ուսումնասի-րության, ինչպես մաթեմատիկան: Նա գտնում է, որ արվեստի ուսուցման արդյունավետութ-յունը անմիջականորեն կախված է գիտական ուսումնասիրություններից և գիտելիքներից: Նա գրում է. <<Ես ճանաչել եմ մարդկանց, ովքեր հասել էին եսասիրության, դրա համար չարժանացան ո՛չ հարստության, ո՛չ գովասանքների, այն դեպքում, որ եթե նրանք իրենց տաղանդը զարգացնեին գիտությամբ, նրանք հավանաբար կհասնեին ճանաչման գագաթնակետին և կարժանանային մեծ գնահատանքի և հարստության>>: Այնուտետև շարունակում է. <<Կցանկանայի որպեսզի գեղանկարիչը, որքան հնարավոր, է տեղյակ լինի ազատական արվեստից, բայց առաջնահերթ կցանկանայի, որ նա իմանար երկրաչափություն:

Ուսումնառության մեթոդին գիտական հիմնավորվածություն հաղորդելով, Ալբերտին դրանով նկարչությունը դիտարկում է ոչ թե որպես մեխանիկական վարժություն, այլ իմաստուն փաթեթ, որը հետագայում Միքելանջելոյին հիմք տվեց ասելու. << Նկարում են ուղեղով, այլ ոչ թե ձեռքով>>:  Ալբերտին առաջարկում էր ուսման ողջ գործընթացը կառուցել նատուրա նկարելու հիմքի վրա. <<Քանի որ բնությունը մեզ տալիս է այնպիսի մի գործիք, ինչպիսին չափումներն են, ինչը բազմաթիվ առավելություններ է տալիս նկարին, որոնք ջանասեր նկարիչը կարող է իր աշխատանքներում փոխառել՝ ներդնելով իր կարողություններն ու ջանքերը…>>

Ուշադրություն դարձնենք նաև Ալբերտիի՝ նյութի ուսուցման մեթոդական հաջորդականութ-յանը:  Իր առաջին գրքում նա շարադրում է նյութի ուսուցման խիստ համակարգ: Ծանթությունը սկսում է ուղիղ գծերից, հետո գնում է դեպի տարբեր անկյունների հետ ծանոթացման ուղիով, այնուհետև հարթությունների, և վերջապես հասնում ծավալային մարմինների ուսուցմանը: Ալբերտին գրում է. << Ես ուզու եմ, որպեսզի երիտասրդները, որոնք ներ-ներ, որպես նորեկ մտնում են գեղարվեստի աշխարհ, անեն այն, ինչ անում են նրանք, ովքեր սկսում են գրել սովորել: Այնէ՝ սկզբում սովորեն տառերի մասնիկները, հետո տառերը, և միայն դրանից հետո բառեր գրեն>>:

Հետևելով հաջորդականությանը, Ալբերտին աշակերտին ծանոթացնում է հիմնական գծային դրույթների հետ, բացատրում ճառագայթների հատկությունները: Այստեղ նա անդրադառնում է նաև հեռանկարի խնդիրներին:

Ալբերտին մեշ նշանակություն է տալիս ուսուցչի անձնական օրինակին. <<Մենք ամենն ասել ենք, ինչ կարելի էր ասել բուրգի և խաչաձև բաժանումների և այն ամենի մասին, ինչ սովորաբար ես ասում եմ իմ ընկերների շրջապատում՝ տարբեր երկրաչափական հաշվարկներով>>: Այս մի քանի արտահայտություններից արդեն պարզ  երևում է, թե որքան խորն են Ալբերտիի գիտելիքները, որոնք իրենց կարևորությունը չեն կորցրել անգամ այսքան տարիներ անց: Իհարկե, նրա հայացքներում և տեսակետներում կան մի շարք թերություններ, որոնք պատճառաբանվում են ժամանակով: Եվ այսպես, Ալբերտին իր երկրորդ աշխատության մեջ գերագնահատում է վարագույրի նշանակությունը, հակասումը՝ նատուրայից նկարելու դասավանդման մեթոդին և նկարչական արվեստը վերածում է  հարթության մեջ՝ նատուրայի նախագծման մշակման:

 Կանգ առնելով Վերածծնդի շրջանում վարագույրի օգնությամբ նատուրայի պատկերման մեթոդի վրա, պետք է նշել, որ դրանից օգտվում էին Վերածննդի շատ նկարիչներ: Մեթոդը կայանում էր հետևյալում. Նկարչի և նատուրայի միչև տեղադրվում էր նկարչական հարթություն՝ վարագույր, որը կարող էր լինել երկու տեսակի՝ շրջանակ, որի վրա ձգվում էր բեհեզյի կտորը կամ պատճենահան թուղթը, որի վրա նկարվում էր, կամ ձգված թելերով շրջանակ:

Որպեսզի նկարիչն ունենար մշտական դիտակետ և կարողանար հստակ հետևել հեռանկարի կանոներին, վարագույրին կցվում էր հատուկ սարք, որի միջոցով նկարիչը կատարում էր դիտարկումը: Վարագույրի այս երկու տեսակները ստեղծել է Դյուրերը՝ իր նկարների միջոցով: Պատճենահան թղթով շրջանակի տեսքով վարագույրի միջոցով նկարիչը դիտել է կոնկրետ առարկան և թղթի վրա կատարել է նատուրայի հեռանկարային պատկերումը: Երկրորդ՝ ձգված թելերով շրջանակ-վարագույրի դեպքում, թելերը շրջանակի վրա տալիս են անհաշվելի քանակի վանդակներ: Թուղթը, որի վրա նկարիչը նկարում է, նույնպես բաժանված է վանդակների: Նատուրային դիտելով նշանակետից, նկարիչը ֆիքսում է արդյունքները, որոնք տվել էր իր նկարում և ստանում է հեռանկարային պատկեր՝ առարկայի ֆորմայով:

Նկարչության այս մեթոդը օգնում էր հստակորեն պահպանել հեռանկարի կանոնները, բայց մյուս կողմից ուներ մի էական թերություն. Նկարչությունը վերածում էր մեխանիկական նախագծման: Եվ չնայած այս ամենին՝ չենք կարող չգիտակցել Ալբերտիի մեծ դերակատարումը՝ որպես մանկավարժ և արվեստագետ, չենք կարող չնշել այն դրականը, որ  15-րդ դարում արվեց նկարչության մեթոդիկայի բնագավառում: Նա առաջինն էր, ով սկսեց մշակել գծանկարի տեսություն: Նա գծանկարի ուսուցումը դրեց մեթոդապես ճիշտ ուղու վրա:

Կերպարվեստի դասավանդման մեթոդիկայի վրա նշանակալի ազդեցություն ունեցավ Լեոնարդո դա Վինչիի << Գիրք՝ գեղանկարչության մասին>> աշխատությունը: Այս գրքում արծարծվում են գծանկարին վերաբերող խնդիրներ, և որ առավել կարևոր է՝ Լեոնարդո դա Վինչին, ինչպես Ալբերտին, գծանկարին նայում է ինչպես լուրջ գիտական գործոնի: Որոշ հարցերում նա ավելի խորն է թափանցում քան Ալբերտին: Խոսելով նույն վարագույրի մասին, որը բարձր էր գնահատում Ալբերտին, նա իրավացիորեն նշում է, որ այն աշակրտի համար վնասակար է, բայց այս գյուտերը կարելի է օգտագործել նրանց պարագայում, ովքեր չեն կարողանում ինքնուրույն նկարել, մտածել, քննել սեփական խելքով, քանի որ այս պարագայում նրանք, կախված լինելով այդ վարագույրներից, հանդիսանում են իրենց իսկ մտքի և դատողության կործանիչը, և այլևս առանց այդ օգնության չեն կարողանա որևէ լավ բան ստեղծել:

Միանգամայն դրական մեթոդ է նաև հիշողությամբ նկարելը: Եթե ցանկանում ես հիշել ուսումնասիրած իրը, ապա օգտվիր այս մեթոդից. երբ արդեն բազմաթիվ անգամներ նկարել ես նույն իրը, և թվում է թե արդեն լավ հիշում ես այն, նկարիր առանց նմուշի>>-ասում էր Լեոնարդո դա Վինչին: Նա շատ ժամանակ էր հատկացնում նկարչության տեսական գիտության զարգացմանը: Նա զբաղվում էր անատոմիական հետազոտություններով, մարդկային ֆիգուրի համաչափությունների և ստեղծագործական արվեստի այլ խնդիրներով:

Վերածննդի շրջանի գերմանական մեծ նկարիչ Ալբրեխտ Դյուրերը ևս թողել է տեսական աշխատություններ, որոնք մեծ կարևորություն ունեն ուսուցման մեթոդիկայի և արվեստի խնդիրների շրջանում: Դյուրերը գտնում էր, որ արվեստում չի կարելի հիմնվել միայն տեսողական տպավորության և զգացողության վրա, այլ անհրաժեշտ է հենվել կոնկրետ գիտական իմացության վրա: Նա պնդում էր, որ գիտական գիտելիքը ապահովում է նկարչի ամուր և հուսալի հաջողության գրավականը աշխատանքում՝ պատահական հաջողությունների և անկումների փոխարեն: Որպես Վերածննդի ներկայացուցիչ, Դյուրերին հատուկ գիծն է հումանիզմը: Համաչափությունների մասին իր աշխատությունում նա գրում է.  <<Կարևոր է,  որ նա, ով ինչ որ բան գիտի, սովորեցնի նաև մյուսներին…>>: Նրա կարծիքով նկարչության ուսուցման համար հատկապես կարևոր արժեք է ներկայացնում ընդհանրացման մեթոդը: Այս մեթոդը լայնորեն կիրառվում էր Դյուպյուի եղբայրների մանկավարժական պրակտիկայում: Այն ընդունելի է նաև այսօր և կայանում է հետևյալում. տալ հեռանկարի ճիշտ պատկեր՝ օրինակ դաստակը, ինչը շատ դժվար և անգամ անմատչելի է  սկսնակ նկարչի համար: Ամփոփելով ձեռքի ֆորման մինչև պարզագույն երկրաչափական մասնիկների, գծանկարիչը մեծապես պարզեցնում է խնդիրը և այն ավելի հեշտ է դառնում ո՛չ միայն փորձառու նկարչի, այլև՝ սկսնակի համար:

Նատուրայի բարդ ձևերի վերլուծության դեպքում, օրինակ մարդու գլուխը, Դյուրերն առաջարկում է պատկերի կառուցման սկզբնական շրջանում այն դիտարկել որպես երկրաչափական ֆորմաների կույտ, այսինքն՝ նկարիչը պետք է մեծ ֆորման տա այնպես, ինչպես անում է քանդակագործը՝ երբ սկսում է  փայտից գլուխ տաշել:

Կանգ առնելով Դյուրերի՝ մարդու գլխի կառուցողական կազմվածքին, պետք է ասել, որ գլխի անատոմիական կառուցվածքի այս դասական օրինակը արժեքավոր է նաև այսօր: Այն պատկերվում է գրեթե բոլոր ժամանակակից, մեթոդական աշխատություններում: Բնորդ նկարելու ժամանակ՝ հայրենական մեթոդիկայում, շատ է  կարևորվում ֆորմայի կոնստրուկտիվ կառուցումները: Այս առումով շատ մեծ է Դյուրերի ներդրումը:

Վերածննդի նկարիչների գործունեությունն ամփոփելով առաջին հերթին պետք է նշել այն հսկայական աշխատանքը, որը նրանք կատարեցին նկարչության գիտական և տեսական  կանոնների գործում: Վերածննդի նկարիչները պատկերագրական արվեստի պրակտիկայում խելամտորեն օգտագործում էին  իրենց գիտական ուսումնասիրությունների տվյալները: Անգամ հիմա նրանց ստեղծագործությունները հիացնում են իրենց անատոմիական խորը գիտելիքներով, հեռանկարի և լուjս ու ստվերի տիրապետման վարպետությամբ: Վերածննդի վարպետները կարողանում են ստեղծել բարձրարժեք նմուշներ՝ ինչպես պրակտիկ նկարիչների, այնպես էլ՝  դասավանդողների համար: Նրանք ոչ միայն տեսականորեն կարողացան հիմնավորել արվեստի առավել հրատապ խնդիրները, այլև պրակտիկորեն ապացուցեցին դրանց անհրաժեշտությունը: Վերածննդի մշակույթը աշխարհի համար ճանապարհ հարթեց դեպի պատկերագական արվեստի կանոնները և օրենքները: Բոլոր նրանք, ովքեր սիրում են և գիտեն Վերածննդի արվեստը, դրան վերաբերվում են  որպես իմաստության, գիտության և բարձր վարպետության աղբյուրի:

Վերածննդի նկարիչները նկարիչ-ուսուցիչների հետագա սերունդներին ցույց տվեցին մեթոդիկայի զարգացման ճիշտ ուղին, և նպաստեցին  նրան, որ նկարչությունը դառանա ուսումնական առարկա: Սակայն ուսումնական նկարչությունն այն ժամանակաշրջանում չի ստանում ինքնուրույն նշանակություն: Վերածննդի վարպետները քիչ են անդրադառնում դիդակտիկայի հարցերին և դիդակտիկայի խնդիրները քիչ են կապում պատկերագրական արվեստի հարցերին: Նրանք իրենց առաջ խնդիր չեն դնում մշակել ուսուցման և դաստիարակության համակարգ:

Այդ կարևոր գործին անդրադարձան նկարչական ակադեմիաները, որոնք բացվեցին 16-րդ դարի վերջերին: Այդ ժամանակներից սկսած նկարչության ուսուցումը սկսվում է անցկացվել հատուկ կրթական հաստատություններում:

17-րդ դարը նկարչության դասավանդման մեթոդիկայի պատմության մեջ հանդիսանում է նոր՝ ակադեմիական մանկավարժական համակարգի ժամանակաշրջան: Այս նոր համակարգը սկսում է հստակ պահանջներ ներկայացնել ոչ միայն աշակերտներին, այլև՝ ուսուցիչներին: Այս շրջանի ամենաբնորոշ առանձնահատկությունը հատուկ կրթօջախների՝ նկարչական ակադեմիաների և դպրոցների ստեղծումն էր: Նկարչության դասավանդման, կոմպոզիցիայի և գեղանկարչության մեթոդիկայի ասպարեզում հատկապես շատ բան արվեց ակադեմիաների կողմից: Ակադեմիայի ուսուցիչները առաջին հերթին մտածում էին  այն մասին, թե ինչպես կատարելագործեն մեթոդիկան, ինչպես հեշտացնել և կրճատել աշակերտների համար ուսուցման գործընթացը: Նրանք գտնում էին, որ արվեստը նկարչի հաջողությունը կամ Աստծո կողմից տրված պարգև չէ, այլ՝ գիտության և լուրջ աշխատանքի արդյունք: Ջոշուա Ռեյնոլդն ասում է. << Մեր արվեստը աստվածային պարգև չէ, բայց այն նաև զուտ մեխանիկական գործընթաց է: Արվեստի հիմքը դրված է ճշգրիտ գիտություների հիմքում>>:

Ակադեմիական համակարգի դասավանդման արդյունավետությունը կայանում է նրանում, որ արվեստի ուսուցումը միաժամանակ ընթանում էր գիտական լուսավորչության և բարձր արժեքների դաստիարակության հետ մեկտեղ: Ուսումնասիրելով նկարչության դասավանդման մեթոդների զարգացման պատմությունը, մենք տեսնում ենք, որ ակադեմիաներն ունեցել են կրթությունն իրականացնելու հստակ և խիստ համակարգ, ձգտում՝ աշակերտի զգացողությունները զարգացնելու և նրան լուսավորելու հարցում:

Կրթության և դաստիրակության ակադեմիական համակարգը դեռ չէր հասցրել լիովին և վերջնականապես ձևավորվել և ամրանալ, արդեն ի հայտ է գալիս արվեստագետ-քննադատ-ների մի ստվար զանգված: Ակադեմիական համակարգի հարողները ստիպված են լինում համառորեն պայքարելի իրենց դիրքերի համար: Ի պաշտպանություն ակադեմիական կրթության համակարգի, նրանք հանդես էին գալիս ելույթներով և հոդվածներ էին գրում: Այս առումով բավական է նշել Գյոթեի <<Հոդվածներ և  մտքեր արվեստի մասին>> և Ջ. Ռեյնոլդսի <<Զրույցներ>> հոդվածների մասին: Վերջինս մեծ հաճույքով պաշտպանում էր կրթության ակադեմիական սկզբունքները, սակայն դրա հետ մեկտեղ նա սխեմաների և կանոների սխոլաստիկ-սերտման հակառաակորդն էր:  Նա համարում էր, որ բոլոր ակադեմիաների մեծագույն սխալներից մեկը, որ կա կրթության համակարգում կայանում է նրանում, որ սովորողները երբեք ճշմարտացիորեն չեն նկարում իրենց առաջ դրված մոդելները, նրանք իրենց՝ գեղեցիկի մասին անհասկանալի և չկողմնորոշված պատկերացումներին համապատասխան փոխում են ֆորմաները և նկարում են այնպիսին, ինչպիսին իրենց կարծիքով տվյալ ֆիգուրը պիտի լիներ, և ոչ թե այնպիսին՝ ինչպիսին այն կա իրականում:

Ակադեմիաներում ձևավորված ուսուցման մեթոդները սկսեցին ազդել նաև հանրակրթական հաստատություններում նկարչության դասավանդման գործընթացի վրա:

Անհնար է տիրապետել գծանկարին՝ առանց լուրջ գիտական գիտելիքների: Գծանկարով զբաղվելով աշակերտը զուգահեռաբար բացահայտում է աշխարհը: Այստեղից հետևում է, որ գծանկարով զբաղվելը օգտակար է բոլորի համար: Այս գաղափարը սկսում է զբաղեցնել ոչ միայն արվեստի այլ նաև հասարակության կրթության ոլորտի այլ գործիչների միտքը:

19-րդ դարում <<Մեծ դիդակտիկա>> և <<Արվեստի մեթոդիկա>> աշխատություններում Կամենսկին մատնանշում է  արվեստի դասավանդման համար երեք կարևոր պահանջներ՝

1. Խելամիտ օգտագործումը

2. Ողջամիտ ուղղվածությունը

3. Հաճախակի պարապմունքը

Կամենսկին պնդում էր, որ աշակերտին սովորեցնեն՝ թե որտեղ և ինչպես է պետք օգտագործել նշված պահանջները, և ղեկավարեն նրանց, որպեսզի մշտապես պարզ լինի հստակեցված ձևը և ֆորման, որը պետք է իրագործել, և ինչպես անելու օրինակն ու հենց ինքը՝ ֆորման պետք է կատարյալ լինեն:

Առանձնահատուկ կարևորություն են ներկայացնում Կամենսկու մտքերը՝ դասավանդման մեթոդների յուրացման մասին:

Գրեթե Կամենսկու հետ զուգահեռ նկարչության հանրակրթական կարևորության վրա սկսեց պնդել անգլիացի ուսուցիչ և փիլիսոփա Ջոն Լոկը: <<Մտքեր դաստիարակության մասին>> գրքում նա գրում է, որ եթե  երեխան ունի գեղեցիկ ձեռագիր, ապա պետք է, ոչ միայն պահպանի այն հաճախակի վարժություններով, այլև կատարելագործի իր արվեստը գծանկարի միջոցով: Այնուամենայնիվ, մասնագետ չլինելով, Ջոն Լոկը չկարողացավ գծանկարի դասավանդման մեթոդիկայի ցուցումներ տալ: Նա սահմանափակվեց ընդհանուր մտածումներով՝ նկարչության ուսուցման օգուտի մասին:

Նկարչության՝ որպես հանրակրթական առարկայի մասին, առավել մանրամասն և հիմնավոր խոսել է ֆրանսիացի փիլիսոփա Ժան-Ժակ Ռուսոն: <<Էմիլ>> գրքում նա գրում է, որ շրջապատող իրականության ճանաչման համար մեծ նշանակություն ունեն զգայական օրգանները, որոնք կարելի է զարգացնել երեխայի մոտ՝ սովորեցնելով նրան նկարել նատուրայից: Ռուսոն հստակ մատնանշում է, որ նկարչության պարապմունքները պետք է անցկացնել բնության մեջ, քանի որ բնության մեջ աշակերտը կարող է անմիջականորեն տեսնել հեռանկարի երևույթները, և հասկանալ դրա օրենքները: Բացի այդ, հետևելով բնության դրսևորումներին, նա սովորում է սիրել բնությունը, սկսում է հասկանալ նրա գեղեցկությունը:

Ռուսոն գտնում էր, որ նկարել սովորեցնել կարելի է բացառապես նատուրայից: Նա պնդում էր, որ երեխան չպետք է ունենա այլ ուսուցիչ՝ բնությունից բացի, և այլ օրինակներ՝ բացի կոնկրետ առարկաներից: Պետք է տունը նկարել՝ տանը նայելով, ծառը՝ ծառին, այլ ոչ թե թղթին արված նրանց պատկերներից որոնք հանդիսանում են զուտ պայմանական իմիտացիաներ: Այս առումով Ռուսոն նկարչության դասավանդմանը ավելի լուրջ է վերաբերվում, քան իր նախորդները:

Դասավանդման մեթոդիկայի վերաբերյալ արժեքավոր մտքեր է արտահայտել Յոհանն Վոլֆգանգ Գյոթեն: Նրա՝ արվեստի, գծանկարի և դասավանդման մեթոդների մասին մասին մտածումները մեծ հետաքրքրություն են ներկայացնում: Այս դատողությունները շատ կարևոր նյութ են տալիս դասավանդման մեթոդիկայի կատարելագործման  և գծանկարի՝ որպես հանրակրթական առարկայի, ճիշտ ընկալման համար: Կարծիք կա, որ նկարչական կրթությունը խանգարում է ստեղծագործելուն, որ հանրակրթական դպրոցում չարժե երեխային սովորեցնել ռեալիստական նկարչության կանոններն ու օրենքները: Այս միտքը նոր չէ, դրա դեմ խոսել է Գյոթեն, ով գրում է. <<Չարժե մոռանալ, որ առանց նկարչական կրթության երեխան հեռանում է բնությունից և արվեստից>>: Նա ճիշտ է մեկնաբանում նաև <<ազատ>> դաստիարակության>> խնդրի էությունը՝ ասելով. << Խաղը կարևոր և լուրջ փչացնում է մարդուն: Նա ցատկում է աստիճանների վրայով, կանգնում դրանցից մեկի վրա, դրանք ընդունելով նպատակի փոխարեն, և իրեն իրավասու համարելով գնահատել ամենն այդ աստիճանի բարձրությունից, խանգարում է իր կատարելագործմանը: Նա գնալով ավելի է հեռանում առարկաների իրականությունից և մոլորվում է սուբյեկտիվ որոնումների մեջ>>: Գյոթեն պնդում էր, որ բնության մեկ մակերեսային ուսումնասիրությունը նկարչին հնարավորություն չի տա  հասկանալ այն: Ոչպեսզի ճիշտ և վառ պատկերեն երևույթը կամ առարկան, պետք է այն մանրամասն ուսումնասիրել, հատկապես, մարդուն պատկերելիս:  Պետք է իմանալ ոչ միայն նրա արտաքին կառուցվածքը, այլ ուսումնասիրել ներսից՝ մաս-մաս, իմանալ նրա  մասերի առանձնահատկությունները, գործողությունները և հակադրությունները: Գյոթեն ասում էր, որ գծանկարի արվեստին տիրապետելու համար պետք է տիրապետել գիտելիքների, առանց որի նկարչին ոչ մի մաներա չի օգնի:

Կամենսկու, Լոկկի, Գյոթեի, Ռուսսոյի մանկավարժական մտքերը հարստացրել են նկարչության դասավանդման տեսությունը և պրակտիկան: Նրանց տեսական աշխատությունները վերջակետ դրեցին մանկավարժական մտքի հետագա զարգացման վրա ընդհանրապես և գծանկարի դասավանդման մեթոդիկայում՝ մասնավորապես: Այնուամենայնիվ, չնայած գրագետ ձևակերպումներին, ո՛չ 17-րդ, և ո՛չ էլ 18-րդ դարերում նկարչությունը, որպես հանրակրթական առարկա  չի ներառվում դպրոցների ուսումնական առարկաների կուրսի մեջ: Միայն 19-րդ դարի սկզբին է այն սկսում թափանցել դպրոցական պարապմունքների շրջանի մեջ: Այս քայլի ինիցիատիվան պատկանում է շվեցարացի մանկավարժ Յոհանն Հենրիխ Պեստալոցցուն: Նրանից հետո նկարչությունը իր ամուր տեղն է գրավում բոլոր հանրակրթական դպրոցներում: Պատահական չէ, որ նկարչության ուսուցիչները նրան համարում են <<դպրոցական մեթոդիկայի հայր>>: Պեստալոցցին նկարչությանը դպրոցում դիտարկում է որպես հանրակրթական առարկա: Նրա կարծիքով, բոլոր գիտելիքները բխում են թվերից, ձևերից և բառերից: Նրա կարծիքով ճանաչողության առաջին քայլը լուսավորումն է: Որպեսզի ճիշտ մտածելու հնարավորոթւյուն ունենա, մարդը պետք է ճիշտ ուսումնասիրի շրջապատող բնությունը: Նկարչությունն էլ հենց կատարելագույն միջոցն է այդ կարողությունը ձեռք բերելու համար:

Արվեստի ենթագիտացական ընկալման համար անհրաժեշտ են հատուկ վարժություններ, որոնք կսովորեցնեն աչքին նայել ամեն ինչի, համեմատելով, վերլուծելով և խմբավորելով: Իսկ դրա համար, ըստ Պեստալոցցու, անհրաժեշտ է մեզ շրջապատող բազմազան ձևերից ընտրել մի քանի առավել  պարզերը և խիստ որոշակիները, որոնց օգնությամբ աչքը հնարավորություն կունենա մյուսները բաժանել բաղադրիչների և որոշել վերջիններիս փոխհարաբերությունները:

Նկարչության մեջ առաջին վարժությունները Պեստալոցցին խորհուրդ էր տալիս անցկացնել կավիճով՝ գրատախտակի վրա: Երբ արդեն աշակերտը ձեռք կբերի հմտություն և կանցնի նատուրայից նկարելուն, նրան կարելիէ տալ թուղթ և մատիտ:

Ըստ Պեստալոցցու պետք է նկարչությանն առանձնահատուկ տեղ տալ կրտսեր դպրոցում: Ըստ նրա, նկարչությունը պետք է նախորդի գրավոր պարապմունքներին, ո՛չ միայն նրա համար, որ այն թեթևացնում է տառերը սովորելու գործընթացը, այլև այն պատճառով, որ այն հեշտ է ընկալվում: Ուսուցման սկզբնական փուլի համար մեթոդական խորհուրդներ տալով Պեստալոցցին գրում է. <<Ընտրիր մարդկային բոլոր գիտելիքներից ամենահեշտը, որը երեխաների համար ամենահետաքրքրականն ու գրավիչն է , որպեսզի սովորեցնես նրան այն աշխատանքին, որը նարնից որոշակի կամք է պահանջելու: Քո ուղենիշը պետք է դառնան նրա հակումները:>>

Ճիշտ կառուցված մեթոդիկայից է կախված նկարչության ուսուցումը: Նկարիչները հազվադեպ են մտածում դասավանդման մեթոդիակյի շուրջ, նրանք առաջնորդվում են շրջանցիկ ուղիներով, այդ պատճառով իրենց արվեստը հասու է միայն ընտրյալներին: Այնինչ, նկարչության հիմքերը կարելի է սովորեցնել յուրաքանչյուրին, իսկ գծանկարը՝ ունենալով մեծ հանրակրթական նշանակություն, պետք է  մյուս դպրոցական առարկաների հետ իր հավասար տեղը զբաղեցնի:

ՆԿԱՐՉՈՒԹՅԱՆ ԴԱՍԱՎԱՆԴՄԱՆ ՄԵԹՈԴԻԿԱՅԻ ՄԱՍԻՆ ԻՐ ՀԱՅԱՑՔՆԵՐԸ Պեստալոցցին առավել ամբողջական կերպով ձևակերպել է << Ինչպես է Գերտրուդը սովորեցնում իր աշակերտներին >> գրքում: Ճիշտ է, նա չի տալիս պրոֆեսիոնալ մեթոդական ձևակերպումներ նկարչության դասավանդման համար, քանի որ նա նկարիչ չէր:  Բայց նրա դատողությունները շատ արժեքավոր են:  Նրա ավանդը կայանում է նրանում, որ նա առաջին անգամ միատեղեց դպրոցում դասավանդելու գիտությունը և արվեստը, բարձրացրեց գծանկարի յուրաքանչյուր դիրքի համար մեթոդական վերանայման հարցը: Նա գտնում էր, որ աչքաչափի զարգացման համար մի տեխնիկա է անհրաժեշտ, ձևերի ընկալման համար՝ այլ,  տեխնիկայի համար՝ մեկ ուրիշը: Ահա այս գործին լծվեցին նրա հետևորդ-աշակերտները:

Պեստոլոցցից հետո, նկարչությունը, որպես հանրակրթական առարկա, սկսում է մուտք գործել բոլոր նախնական դպրոցներ:

Շատ մեթոդական ձևեր են ստեղծվում նաև միջնակարգ դպրոցների համար՝ ուսուցման զանազան մեթոդներով: Մեծապես կիրառվում էին Իոսիֆ Շմիդտի աշխատությունները, ով Պեստալոցցու. Պյոտր Շմիդի, Սոլդանի, Դյուպյուի եղբայրների, Գալյարայի աշակերտն էր:

Իոսիֆ Շմիդտը, իր՝ <<Գծանկարի էլեմենտները Պեստալոցցու գաղափարներով>> աշխատության մեջ խոսում է այն մասին, որ նկարչության ոչ բոլոր վարժություններն են, որ տանում գծանկարի ուսուցման, այլ իրենցից ներկայացնում են ավելի շատ ընդհանուր, հոգեբանական և ներ բնական նկարչակա տաղանդի զարգացման միջոցներ: Սա է պատճառը, որ նկարչության դասավանդումը պետք է ելնի այնպիսի հիմնավոր դրույթներից և օգտագործվի այնպիսի միջոցներով, որոնք նկատի են առնում և նպաստում են  հնարավորությունների զարգացմանն ու մարդկային մշակույթի կարողություններին:

Շմիդտը նկարչության դասավանդման համար անհրաժեշտ էր  համարում հատուկ վարժությունների մշակումը.

Ձեռքի  զարգացուման և այն նկարչության համար պատրաստելու համար:

Գեղեցիկ ձևերի ստեղծման և դրանց որոնման համա:

Երևակայության զարգացման համար:

Առարկաների երկրաչափորեն պատկերման համար:

Հեռանկարի համար:

Ձեռքի աշխատանքի զարգացման համար շատ նպատակահարմար է ձեռագրի վրա աշխատելը, ինչն ամրացնում է ձեռքը, այն ընդունակ դարձնելով նկարչության և գծի տիրապետմանը: Գեղեցիկ ձևերի ստեղծմանն ուղղված վարժությունը մեթոդապես աստիճանաբար բարդացվում է:  Սկզբում դա ներկայանում է որպես կետերի սիմետրիկ խումբ, իսկ հետո բարդանում է՝ ֆիգուրի կառուցում ուղիղ գծերի և անկյունների միջոցով և այլն: Երևակայության զարգացմանն ուղղված վարժությունները կազմված են պատկերի երկրաչափական ֆորմաներից՝ քառանկյուններից, եռանկյուններից և այլն, ինչպես նաև՝ հիշողությամբ նկարելը: Երկրաչափական պատկերման վարժությունները կազմված են պարզագույն առարկաների՝ նատուրայից պատկերումից, փոխանցելով հեռանկարի դրսևորումները: Աշակերտի աշխատանքը դյուրացնելու համար Շմիդտը առաջարկում էր նատուրայի առջևում դնել վանդակավոր ստվարաթուղթ: Սա հնարավորություն է տալիս, որպեսզի աշակրտը մշատապես հնարավորություն ունենա ստուգելու սիլուետի առանձնահատկությունը՝ ուղղահայաց և հորիզոնական գծերի հարաբերությամբ, և ճիշտ պատկերել հեռանկարը:

Դպրոցական մեթոդիկայի զարգացման վրա մեծ ազդեցություն են ունեցել բեռլինյան մանկավարժ Պյոտր Շմիդի աշխատությունները: Նա իր դասավանդման մեթոդիկան կազմել էր, հիմնվելով համամանկավարժական պրոգրեսսիվ դրույթների վրա: Բրա առաջին ստեղծագործությունը վերաբերում է 1809թ.-ին: Օգտվելով երկրաչափական մոդելներից, նա հիմք է դնում այսպես ասած <<Երկրաչափական մեթոդին>>: Շմիդի կարծիքով նկարչությունը զուտ մեխանիկական գործընթաց չէ, այն հանդիսանում է ուղեղի վարժանք, սրան զուգահեռ զարգանում են նաև դիտողականությունը, ձևի ընդհանուր զգացողությունն ու երևակայությունը: Նա նկարի կրկնօրինակումը համարում աշակերտի համար էր ոչ միայն անօգուտ, այլև վնասակար զբաղմունք: Նա գտնում էր, որ կրկնօրինակումը օգնում է միայն մեխանիկական կարողության զարգացմանը, բայց ոչ մի դեպքում չի խթանում երեխայի մտավոր զարգացմանը:

Ռուսերենից թարգմանությունը` Գոհար Մարտիրոսյանի

….. Ես պարպում եմ կարոտի վերջին գավաթն ու հեռանում… Կհարբեմ, խենթի պես պար կգամ, կարտասվեմ ու կծիծաղեմ, ու վերջը կքնեմ՝ մի հարբած երազից արբելու…
Առավոտյան վատ կզգամ նախորդող ներկայի խենթության համար (հոգիս կցավի պակասից կարոտի, որին սովոր՝ ընկերացել էր), ու կշարունակեմ խենթի պես պար գալ, խինդ ու լաց կխառնեն միտքս, ու կշրջեմ ինչ որ տեղ  ներսում գծագրված փողոցների աղմուկների մեջ, ու կկանչեմ բոլորին իմ խելագար հանդեսին, ու ծափ կլինի ու ծիծաղ…. Բայց այս անգամ արդեն՝ Նոր Օրվա Հույսից Հարբած Սրտիս Մեջ…..

ՄԱՍՐԵՆԻ
24.10.2013Թ.

Նժդեհի հետ

Ճիշտ են խոսքերդ, զորավա՜ր՝

<<Միշտ ուժն է իրավունք ծնում >>,

Ես հիմա հասկացել եմ, ավա՛ղ,

Որ մեզ այդ ուժն է պակասում…

Մեզ քո կորովն ու սերը,

Ազգի առաջ խիղճն է պակասում…

Եվ ուխտի այս ուղին անցել եմ

Քո խոսքերն անդադար հիշելով,

Կշռել ու դատել եմ իմ մեջ,

Հազար միտք է եկել-գնացել

Բայց ես նոր նորից հանգել եմ՝

Կարևորը ուժն է աշխարհում…

Կամք է պետք ու անվախ հոգի.

Սեփական ես-ից առավել, 

Հայրենին, հայն ու հայեցին

Պարտք եմ պաշտել ու պաշտպանել:

Թե անգամ անձս կործանվի՝

Մի փոքր մասնիկ էլ փրկել…

Եվ հողն է ուժ, և մեր ոգին,

Արվեստ, մշակույթ ու ամեն ոք՝

Ով կրում է Յան-ով ազգանուն՝

Արժեք է, որ պետք է պաշտպանել…

Անցել եմ սարերով մեր երկրի,

Ժայռերն եմ տեսել անմատույց,

Մեր հոգին ինչու՞ է այսքան սին,

Ինչու՞ ենք այսքան խեղճ ու մանրին:

Ու՞ր կորավ ժայռեղեն մեր ոգին,

Որ Նժդեհ է սնել մեզ համար,

Ու՞ր կորան մայրերն այն հպարտ,

Որ զինվոր են կերտել՝ քաջ, անպարտ,

Որ տվել են Դավիթ ու Մոնթե,

Անդրանիկ, Նժդեհ ու Ավո…

Ու՞ր է հայի միտքն անհաղթի,

Եվ բազուկն ու՞ր մնաց այն համառ,

Որ քանդում էր բերդը  դարերի, 

Եվ առաջ ընթանում անվարան…

Անցնում էր հաղթական վեհությամբ,

Եվ ուներ համբավ այնպիսի, 

Որ նրան տիրելու մտքին

Չէր կարող հանդգնել մինչև իսկ

Նապոլեոնը՝ տիրակալն աշխարհի…

Եվ այնժամ ուժն էր մեզ տանում

Պատմության ուղիով մթամած:

Մինչ կորան աշխարհի երեսից

Բազմաթիվ հզորներ կարծված…

Եվ հնուց ուժն էր մեզ համար

Ծնում իրավունք ապրելու,

Լինելու ինքնակամ, ինքնատիպ

Եվ ոչ թե՝ թալանված և տտիպ…

Ուրեմն այսօր էլ պիտ գիտնանք,

Որ դարերից եկած իսկությամբ՝

Միշտ <<Ուժն է ծնում իրավունք>>,

Եվ պետք է բռունցքվել ուժով այդ…

17.06.2013թ. 

ՄԱՍՐԵՆԻ

ՌՈՄԱՆԱԿԱՆ ԲԵՍՏԻԱՐԻԱՆԵՐԻ ՄԱՆՐԱՆԿԱՐՆԵՐԸ

Բեստիարիաները գիտական աշխատություններ են կենդանիների մասին, որոնցում կարող էին ներառվել նաև բարոյական ուսմունքների, օգտակար հանածոների և աշխարհաստեղծման մասին տեղեկություններ: 

Բեստիարիաների գրական աղբյուրը հանդիսանում է << Հոգեբան >> կամ  <<Բարոյագետ >>՝ կենդանիների մասին վաղքրիստոնեական տրակտատը՝ 2-3-րդ դդ, որը ստեղծվել է Ալեքսանդրիայում: Այս գրքի համար նյութ են ծառայել կենդանիների մասին անտիկ տվյալները, որոնք ուղեկցվում էին քրիստոնեական այլաբանական մեկնություններով, որոնք երբեմն առասպելաբանական տեղեկություններ են տալիս բարոյական ուսմունքների մասին:

<< Հոգեբան >> -ի առաջին լատինական թարգմանությունը կատարվել է 5-րդ դարում: 7-րդ դարում, Գրիգորի Մեծի ժամանակ, գիրքը մի քանի անգամ թարգմանվել է և՜ լատիներեն, և՜ հունարեն: Գրքի նյութերն օգտագործվել են տիեզերքի ստեղծման մասին աստվածաբանական գրվածքներում: Արդյունքում ստեղծվում է հակադարձ կապ, երբ << Հոգեբան >> - ը հարստացնում է Վասիլ Մեծի և Իսիդորի տեքստերով:

Բեստիարիաները (լատ. վայրի (կենդանիներ) ) << Հոգեբան >> -ից տարբերվում են: Դրանցում աստիճանաբար պակասում են քարերի մասին պատմությունները (ֆիզիոլոգի այդ մասը կարող է ներգրավվել բնական գիտելիքների տրակտատի հատուկ ժանրի մեջ՝<<Փորագրաքարի վրա>>): Բայց ավելացվում են հիմնավորումներ տիեզերքի ստեղծման, մարդկային կյանքի տևողության և բարեգործների մասին: 

Որոշ դեպքերում թռչունների մասին գլուխները կոչվում են <<Աղավնատուն>>, ձևավորվում են հատուկ թռչնային բեստիարիաներ:

Աստիճանաբար բեստիարիաները ստանում են առավել ճանաչողական նշանակություն, չնայած նրան, որ համեմատած <<Հոգեբանի>> դրանց մեջ ավելի շատ ներառված են հոդվածներ ֆանտաստիկ կենդանիների՝ արծվառյուծների, մարդառյուծների և այլնի մասին:  

<<Աշխարհի վերջի>> ֆանտաստիկ բնակիչերի մասին հետաքրքրությունը չի դրսևորվել միայն կենդանիների մասին տրակտատներում: Միջնադարում աշխարհագրական տեղեկությունների ակունք կարող էին լինել այսպես կոչված <<Ալեքսանդրիաները>> ՝ Ալեքսանդր Մակեդոնացու մասին վեպերը: 

Անդրադառնալով Պսեվդո-Կոլլիսֆենի անտիկ կազմություններին ՝ Ալ. Մակեդոնացու մասին վեպը ընթերցողին ներկայանում էր զանազան մարտի և ճանապարհորդութ-յան տեսարաններով:

Միջնադարյան ձեռագիր մատյանների ուսումնասիրված բնագրերում Մակեդոնացու մասին վեպում նա հասնում էմինչև աշխարհի ծայրը, բարձրանում երկինք, որսում թռչուններ, իջնում ծովի հատակը: Նրա տպավորությունները շատ տարօրինակ և զանազան են:

Բյուզանդական և հին ռուսական 12-րդ դարի զարդերի մետաղյա թանկարժեք զարդերի արտադրությունում հաճախ հանդիպում են <<Ալեքսանդր Մակեդոնացու արշավանքների>> սյուժեներ, որոնք մասնավորապես կարելի է տեսնել Կիևյան (на киевских колтах)  և էմալով եզրագծված:

Ռոմանական պլաստիկայում ևս մենք գտնում ենք <<Աշխարհի ծայրի>> մասին բնակիչների կերպարներ՝ это псоглавцы и вислоухие пигмеи-паноциане, антиподы, прикрывающиеся гигантской стопой единственной ноги, как зонтом, и другие.  

Կենդանի արարածների նկարագրման սկզբունքը ձեռագիր բեստիարիաներում կապված է նրանց արտաքին տեսքը բացահայտող քրիստոնեական գաղտնի՝ միֆիոլոգիական իմաստների որոնման հետ:

Ամեն մի արարածի էության թաքնված իմաստը վերջինիս անվան միջոցով բացահայտելու ձգտումը կոչվում է ստուգաբանական մեկնաբանություն: Այս մեթեդը ընդհանուր ոչինչ չունի բառերի իրական ստուգաբանության հետ, բայց, հենվելով արտաքին հնչողության վրա, հաջողությամբ կիրառվել է Իսիդոր Սեվելսկու կողմից, իր <<Ստուգաբանություն>> աշխատության մեջ:

Միջնադարում անվանումներին բացառիկ կարևորություն էր տրվում, որովհետև անունը արտահայտում էր իրի հիմնական, էական իմաստը:

Աստվածաշնչից հայտնի է, որ մինչև մեղսագործությունը, Ադամը բոլոր կենդանիներին անուններ էր տվել: Առաջին մարդու ստեղծագործելու այս հնարավորությունը տրված էր Աստծո կողմից: Միաժամանակ, մինչ մեղսագործությունը, Ադամը երևույթի մեջ տեսնում էր նրա էական նշանակությունը՝ առանց երևակայական մտածողության անհրաժեշտության, բայց միանգամից ելնելով օբյեկտի կամ կենդանի էակի ներքին իմաստի ընկալման սկզբնական գիտակցումից: Համարվում էր, որ Աստծո ստեղծած բոլոր արարածներին Ադամի կողմից տրված անունների արմատներում, երկրի առաջին մարդու՝ դեռևս մեղքով չարատավորված իմացությունն է: Դա է պատճառը, որ միջնադարյան բեստիարիաները սկսվում են  անուններ տվող Ադամին ներկայացնող մանրանկարներով: Գենետիկորեն այս սյուժեն չի պատկանում բեստիարիաներին, այն ավանդաբար վերաբերում է աստվածաշնչյան նկարազարդումներին, մասնավորապես բացում է Ծննդոց գիրքը: (Բրիտանական թանգարան 12-րդ դար)

Հետագայում ավելացվել են կենդանիների նկարագրություններ պարունակող հոդվածներ, որտեղ տեքստին կցվել են փոքր մանրանկարներ:

Նախքան Նորմանդական նվաճումները, բրիտանական ձեռագիր բեստիարիաները պատկերազարդվում էին գծային մաներայով՝ վերադառնալով Ռեյմսի դպրոցի կարոլինգյան մանրանկարչական սկզբունքներին: 12-րդ դարում սրան փոխարինելու է գալիս բազմերանգ ոճը: Հետաքրքրական է, որ 12-րդ դարի 80-ականների վերջերին անգլիական մի բեստիարիա, որը ստեղծվել է Լինկոլնյան կոմսության մի սկրիպտորիումում: Կոդեկսը բաղկացած է 91 էջից, գրված է խոշոր, վաղ գոթական գրով մագաղաթի վրա, պարունակում է 114 բազմերանգ մանրանկար և մեկ նախշավոր սկզբնատառ:

Ձեռագիրը կազմված է 15 առանձին մասերից, որոնցից առաջինը՝ աշխարհաստեղծման մասին, ենթադրաբար ավելացվել է ավելի ուշ շրջանում՝ 1984թ.

Իրական և ֆանտաստիկ կենդանիների, ինչպես նաև առասպելական արարածների պատկերներով մանրանկարները ցույց են տալիս ուշ ռոմանական շրջանի արվեստի բնորոշ գծերը: Վառ գույներով պատկերների դեկորատիվ բնույթը՝ կառուցված զմրուխտի, կապույտի և մորեգույնի հակադրության վրա, և մոնումենտալ կերպարների սիլուետի օռնամենտալ ոճավորումը հատուկ էին ռոմանական ձեռագրին: 

Դրա հետ մեկտեղ, գծային մաներայի էլեմենտները և հենց գծի արտահայտչականության նկատմամբ առանձնահատուկ ուշադրությունը կարելի է համարել գոթական տարրեր: Լինկոլնշիրի մի ձեռագիր պատկերազարդվել է ռոմանական ավանդույթների համաձայն: Ոչ մեծ մանրանկարները, որոնք հիշեցնում են վառ, թանկարժեք ներդիրներ՝ եզրափակված էմալով, ներդաշնակորեն կապվում են տեքստի հետ: Առանձին մասերում պատկերները և բարդացված սկզբնատառերը բացակայում են: Կենդանիների պաշտամունքային նկարների վրա կարող էին ազդել բյուզանդական դեկորատիվ - կիրառական արվեստի նմուշները, Արևմուտքի գործվածքների օրինակները: Ոսկու, վառ գույների, ֆոնի պատկերազարդման տեխնիկայի օգտագործումը բոլոր ձեռագիր պատկերները դարձնում են ավելի զարդային:

Ֆանտաստիկ էակների պատկերումը նմանություն ունի մոնումենտալ քանակագործության կերպարների հետ: Մասնավորապես՝ բազմագլուխ հիդրան կամ նրան արտաքնապես նման մանտիկուն և իխնեվմոնը, իրենց սրբանկարչական ձևերով մետ են ռոմանական մայրաքաղաքներիքանդակային մոտիվերին: 

Արձանների այս նույն շրջանի մեջ են մտնում նաև ծովահարսերի կերպարները, որոնք մինչև 11-րդ դարի վերջերը այդպես էին կերտվում՝ բյուզանդական ավանդույթների համաձայն: Դրանք ներկայանում էին որպես կիսաթռչուն-կիսաձկներ:  

Պետերբուրգյան մատենագրությունը ջրահարսերինոր և ավելի հնարամիտ տարբերակ է առաջարկում՝ կիսաաղջիկ-կիսաձուկը: Այս պատկերների մեկնաբանությունները բավականին ուշագրավ են: Եթե հիդրան և ծովահարսերը հարում են մեզ հայտնի դիցաբանական տեքստերին, ապա վիշապանման արարածների մասին տեղեկությունները (մարդու դեմք-առյուծի մարմին, կարիճի պոչ, եռաշար ատամներ, արյունով լցված աչքեր ևն) հնագույն հեղինակների մոտ, ինչպիսիք են Արիստոտելն ու Պլինիյը:

Այս կերպարների քրիստոնեական մեկնությունները կարող են լինել միանգամայն անսպասելի: Օրինակ, ահեղ իխնեվմոնը, որը մարտնչում է վիշապի հետ, Քրիստոսի սիմվոլն է կրում, իսկ նրբագեղ ջրահարսեր՝ աշխարհիկ, թատերական ներկայացումների: Հետաքրքիր է համեմատել անգլիական ուշ ռոմանական և ֆրանսիական գոթական ձեռագրերը, որոնք, հավանաբար, հանդիսանում են ավելի վաղ ժամանակների ձեռագրերի վերամշակում:

Ռուսաստանի ազգային գրադարանում պահվում է 13-րդ դարին պատկանող մի ձեռագիր, որը ներառում է նաև Գուգո Ֆոլյետոյի <<Աղավնատուն>>-ը՝ 1170թ:

Ձեռագիրն ինքնին հանքանյութերին նվիրված  ոչ մեծ լրացում է՝ գրված կարճ և հստակ ձևի մեջ, որի տեքստային կառուցվածքը մոտենում է գոթական ձեռագրերին: Չնայած կրկնօրինակման բնույթին, ձեռագիրը նոր տենդենցների շարք է ներկայացնում: Ռոմանական բեստիարիաներին հատուկ փոքրիկ գունավոր նկարազարդումները՝ ուղղանկյուն նամականիշների և մեդալիոնների տեսքով, տեղադրվում էին շրջանակի մեջ, առանձնացված էին բարակ ալիքաձև գծով, ինչը ստեղծագործությանը որոշակի արտահայտչականություն էր հաղորդում: Գրչածայրի ճնշումից կախված տարբեր հաստություն ունեցող գծի հանդեպ հետաքրքրությունը, ևս ներկայացված է հագուստների վրա, մարդկային ֆիգուրների սրբանկարչությունը, որոնք առանձնանում են համամասնությունների պահպանմամբ, նաև շարժումների  որոշակի դրսևորմամբ և ներդաշնակությամբ, վկայում են գոթական ոճի մասին: 

Ամփոփելով, պետք է ասել, որ դիտարկվեցին դասական միջնադարյան արվեստի հիմնական տենդենցները: Անտիկ ժառանգության ավանդույթները Կարոլինգյան մանրանկարչության մեջ մուտք են գործել վաղբյուզանդական փղոսկրյա՝ այսպես կոչված դիպտրիխներից, որոնց ազդեցությունները Աախենի պալատական դպրոցի դեկորատիվ կիրառական արվեստում, ինչը հանգեցնում է <<դասական>> ոճի առանձնահատկությունների ներդրման, ինչն իր ազդեցությունն է թողնում մանրանկարչության վրա:

Անտիկ արվեստին մոտեցնող երկրորդ աղբյուրը կարոլինգյան մանրանկարչության մեջ, հանդիսանում են հռոմեական ծագում ունեցող վաղ վերածնունդի արձանները, որոնք պատկանում են 5-6-րդ դդ: Ահա այս աղբյուրները կարող էին օգտագործվել Турской школы ձեռագրերի ստեղծման ժամանակ: Այս ձեռագրերի թե՜ քրիստոնեական, և թե՜ կայսերական ներկայանալի ստեղծագործությունները սրբանկարների առումով համընկնում են ուշ անտիկ շրջանի  քրիստոնեական Հռոմի արձաններին: 

Առանձնահատուկ ոճական գիծ է հանդիսանում հռոմեական սկրիպտորիաների ստեղծագործությունները: Կարոլինգյան մանրանկարչության գլուխգործոց Ուտրեխյան սաղմոսարանը միաձուլում է ճարտարապետական գեղագրության գծերը արտահայտիչ գծապատկերների հետ, որոնք կապված են վաղքրիստոնեական արվեստի որոշ կանոնական կոմպոզիցիաների հետ: Ուտրեխյան Սաղմոսարանների և ավելի ուշ շրջանում արված բրիտանական կրկնօրինակումների ոճական համեմատությունները օգնում են հետևել անգլիական մանրանկարչության մեջ ռոմանական տենդենցներին: 

Ուսումնասիրելով ձեռագիր Սաղմոսարանները, անհրաժեշտ է առանձնացնել դրանց նկարազարդման հիմնական սկզբունքները: Դրանք լրիվ էջ, պոլիխրոմ պատկերներ են, որոնք հիմնականում արտացոլում են Դավիթ թագավորի կյանքի դրվագները, և Բյուզանդիայում Մակեդոնյան վերածննդին հատուկ տարբեր տեսակի պատկերներ:

Տեքստի կառուցվածքի տեսանկյունից ելնելով, միջնադարյան Սաղմոսարանները կարող էին ներառել ոչ միայն սաղմոսներ, այլև աստվածաշնչյան երգեր և հավատամքը (կարոլինգյան դարաշրջանում առավել տարածում էր գտել Առաքելական հավատի սիմվոլը):

Ռոմանական, և մասամբ նաև գոթական արվեստների դասական տենդենցները մտնում են նախառոմանական՝ կայսերական շրջանի մեջ: Գլխավոր նշանակություն ունի գերմանական կայսր Օտտոնի Ռեյխենաու քաղաքում գտնվող պալատական դպրոցը՝ 11-րդ դարում, որի ազդեցությունը զգացվում է ոչ միայն ռոմանական այլև գոթական ձեռագրերում: Միջնադարյան Կլասիկայի մեկ այլ աղբյուր է հանդիսանում Մաասի դպրոցը, որը բնորոշվում է ձևերի ընկալման անտիկ մոտեցումներով՝ սրբանկարչության դրապիրովկաներում, ինչպես նաև, աստվածաբանական բազմահնչյուն սիմվոլիկան բազմաբովանդակ կոմպոզիցիաներում: Այս երկու միտումները ձևավորում են ռոմանական 12-րդ դարի ոճը  Կանտենբերի սկրիպտորիումներում, և այլ՝ բրիտանական մանրանկարչության՝ մշակութային ազդեցություններով մոտ կենտրոններում: Վարպետ Ալեքսիսի ոճը շարունակում է Ռեյխենաույի դպրոցի ավանդույթները, չնայած փոխառում է միայն գունային լուծումները, ընդհանուր գրաֆիկական տպավորությունները մանրանկարներից և հագուստի նախագծման դասական ձևերը: Կոմպոզիցիոն ձևերը զգալիորեն փոխվում են դեպի պատկերման աբստրակցիայի ուղղությունը, կենտրոնական պլաստիկայից և անտիկ կոմպոզիցիոն կայունությունից հեռացումը տիպիկ է Ռեյխյան մանրանկարչությանը: Անգլիական ռոմանական ձեռագրային ավանդույթը առաջ է բերում բեստիարիաների ձևավորման հիմնական սկզբունքները: Ելնելով իրենց գրական հիմքի տեսանկյունից, բեստիարիաները ուշ անտիկ շրջանի <<Հոգեբանից>> վերցնում են ասացվածքային-խրատական սկզբունքը՝ արտաքին ձևերի մեկնաբանման համար, իրական և հորինված կենդանիների անուններ: Ռուսական ազգային գրադարանում պահվող 12-րդ դարի ձեռագիրը հետաքրքիր է իր՝ ռոմանական և գոթական ավանդույթները իրար կապող  անցումային բնույթով: 13-րդ դարի Ֆրանսիական բեստիարան, ներառյալ Գուգո Ֆոլյետոյի <<Աղավնատունը>>, հանդիսանում է անգլիական մի ձեռագրի կրկնօրինակը: Ձեռագիրը բնութագրվում է շքեղության որոշակի հավակնությամբ՝ ֆրանսիական գոթական ոճին բնորոշ առանձնահատկությամբ, թեև, ոչ մեծ դրոշմանիշների սրբանկարումը , որը ներառված է տեքստի մեջ, ձեռագիրը մոտեցնում է իր ռոմանական  նախատիպերին:

Ի՞ՆՉ ԵՆ ԹԱՔՑՆՈՒՄ ՀՆԱԳՈՒՅՆ ՄՈԳԱԿԱՆ ՁԵՌԱԳՐԵՐԸ

Բնության ուժերին և վերերկրային երևույթներին իրենց երթարկելու հնարավորության հանդեպ հավատը կար բոլոր ժողովուրդների մոտ՝ դեռևս հնագույն  և Միջին դարերում: Սակայն, հասկանալ  կախարդանքի կիրառումը և սովորել դրանց հիմունքներն ու կիրառել պրակտիկայում, այնքան էլ հեշտ չէ, որքան կարող է թվալ առաջին հայացքից: Այդ պատճառով էլ առավել մեծ հետաքրքրություն են գրավում հենց հնագույն ձեռագրերը:

Հավանաբար, իր անվան միջոցով առավել ճանաչվածը <<Նիկրոնոմիկոնը>> կամ այսպես կոչված <<Մեռյալների գիրքն>> է: Այս գիրքը բառացիորեն ներծծված է սև մագիայով և իր մեջ պարունակվող անեծքներով, որոնք ունակ են մահացածներին գերեզմաններից հանել, լայն տարածում են ունեցել ոչ միայն հատուկ գրականության մեջ, այլև ֆիլմերում: Այնուամենայնիվ, քչերը գիտեն, որ <<Նակրոնոմիկոնը>> իրականում հանդիսանում է  ոչ այլ ինչ, քան 20-րդ դարի ամերիկյան գրականության հիանալի միստիֆիկացիա: Այս գաղափարը նման է ստեղծագործական աշխատանքի, մոգական ժանրի աշխատանքներին են պատկանում հայտնի ակկուլտիստ և սարսափ-վեպերի հեղինակ  Խ. Պ.Լավկրավտի ստեղծագործությունները (1890-1937): Նա հաճախ իր աշխատանքներում խոսել է <<Նիկրոնոմիկոնի>> մասին, և աստիճանաբար ստեղծել հետևորդների և հավատացողների շրջանակ, որ գիրքը իրականում գոյություն ունի թեկուզ և մասամբ, բայց հիմնված է իրական փաստերի վրա: Գրախանութների և տպարանների ղեկավարները վստահեցնում են, որ հաճախ այդ գրքերի համար պատվերներ են ստացել: Այնպես որ, 90-ականներին, ամենաքիչը երեք անգամ տպագրվել է <<Նիկրոնոմիկոնի>> իրական տարբերակը: Սակայն, գոյություն են ունեցել ոչ քիչ, իսկապես մոգական գրքեր, գրված ինչպես Միջին դարերում, այնպես էլ նոր շրջանում: Պրակտիկ կախարդանքի մասին հին տեղեկատուները, որոնցից շատերը, հավանաբար, վերաբերում են հնագույն ակունքներին, 17-րդ դարից մինչև 19-րդ դարի  սկզբները մեծ ճանաչում են ունեցել հետաքրքրվողների շրջանում, և մարդիկ դեռևս շարունակում են դիմել դրանց օգնությանը, չնայած ի հայտ են եկել առավել ժամանակակից աշխատություններ:

 Մոգական գրքերի հիմնական նպատակը հմայել, պահել և ենթարկացնել դժոխքի դեմոններին և բնության ոգիներին, ինչը կախարդին ուժի և հարստության հնարավորություն էր տալիս, կամ՝ նրան ընդունակ էր դարձնում անեծք դնել և սպանել իր թշնամիներին: Մոգական ձեռագրերը տալիս էին հստակ, երբեմն նաև ոչ այնքան հասկանալի հրահանգներ, թե ինչպես է պետք անցկացնել նմանատիպ  ծեսերը և ինչպիսի գործիքներից է պետք օգտվել, ինչ հագուստ է պետք հագնել,

ինչպիսի անեծքներ կարդալ գիշերը և ցերեկը, մոգական շրջանի ստեղծման ձևեր, թալիսմանների, ամուլետների, խորհրդավոր պատկերների պատրաստում, կնքում, կենդանիների կամ թռչունների զոհաբերության մասին ցուցումներ, և թե ինչպես պայքարել դեմոնների դեմ: Նրանք կախարդին խորհուրդ էին տալիս աստիճանաբար պատրաստվել ժուժկալության և անհրաժեշտ օրերում հրաժարվել կերակուրից, կոչ էին անում ծեսերի ժամանակ օգտագործել միայն մագիայի տեսանկյունից մաքուր նյութեր: Կախարդական աշխատություններում սովորաբար նկարագրվում էր նաև հոգիների և դոմինիկ էակների հիերարխիան, որոնց կարելի էր կանչել հմայումների միջոցով, որոնք բերվում են այս գրքերում: Մոգական, կամ այսպես կոչված <<Խավարի գրքերը>>, 12-րդ դարում  մտնում էին ամենօրյա օգտագործման ոլորտ: Արժի նկատել, որ դրանք օգտագործվում էին ոչ միայն կախարդների, այլև բժիշկների, և վերջապես  ուղղակի հայտնի ընտանիքների կողմից, որոնց անհրաժեշտ էր գերբնական ուժերի միջոցով ինչ որ բանի հասնել: 

Հետևելով ձևավորված ծիսական ավանդույթներին, <<խավարի գրքերը>> միշտ արտագրվում էին ձեռագիր: Այս գրքերի նյութը հիմնականում վերցված է եգիպտական, հունական տեքստերից, որոնք, որպես կանոն, ծանոթ են մեր թվարկությունից առաջ 500-100 թթ, ինչպես նաև հին ռուսական և լատինական աղբյուրներից:

Հետաքրքրական է այն փաստը, որ <<խավարի գրքերի>> ընթերցողը կամ հեղինակը, ոչ միշտ էին իրենց համարում սատանայի կամ չար ոգիների կողմնակիցներ: Միջնադարյան պատկերացումների համաձայն, գործ ունենալ դիվային արարածների հետ հաճախ ընդհամենը նշանակում էր նրանց հետ պայմանավորվածություն: Կախարդի նվիրական նպատակն էր խաբել չար ուժին այնպես, որ չկատարի պայմանավորվածության իր մասը, և նրան դրանում օգնում է գրքային իմաստությունը: Հնում, և մինչ օրս, առավելագույնս հայտնի մոգական գրքերից է <<Սողոմոնի բանալի>> կոչված գիրքը, որը նյութ է տվել շատ մանատիպ ստեղծագործությունների համար: Այս տեքստը արտագրվել է Երուսաղեմի բիբլիական արքա Սողոմոնի կողմից, ով, ըստ ավանդության, Աստծուց անիմանալի իմաստնություն էր ստացել, և իր մոգական հնարավորությունների ուժով չարքերին ստիպում էր մեղա գալ, և հետո նրանց ստիպում էր լքել Պաղեստինը: Հոգիներ կանչելու համար գրված կախարդական գիրքը, որի հեղինակն է համարվում Սողոմոնը, գոյություն է ունեցել արդեն Ք. Ա. 1-ին դարում, և դարերի ընթացքում բազմաթիվ անգամներ հիշատակվել է գրականության մեջ: Ժամանակի ընթացքում գրքի ծավալը մեծացել է, ընդգրկելով իր մեջ զանազան լրացումներ: 

Սողոմոնի մոգական գրքերը 

Մոգությունը, մասնավորապես հոգիներ կանչելն ու դրանց ենթարկացնելը, շատ բարդ, լուրջ և վտանգավոր երևույթ է: Ամեն մի կախարդ չի համարձակվում ստանձնել այն, ձեռքի տակ չունենալով սև գիրքը՝ գրիմուառը: Այդ գրիմուառներում (բառացիորեն՝ <<Քերականություն>>) ներառվում էին սև արվեստի բոլոր գաղտնիքները, օրենքները, ծեսերն ու կանոնները, որոնք կախարդը պիտի հստակորեն վերարտադրեր: Իսկ եթե ինչ որ բան այնպես չէր արվում, ապա մոգը ինքն էր հայտնվում իր կողմից կանչված դևերի ենթակայության տակ: 

Կախարդների կողմից օգտագործված ամենահին գիրքը <<Սողոմոնի բանալին>> է: Ըստ ավանդության, գիրքը գրվել է հենց իր՝ Սատանայի կողմից և նվիրվել է Իսրայելի արքա Սողոմոնին, ով գիրքը պահել է իր գահի տակ: Սողոմոնը շատ հզոր կախարդ և խորհրդավորության վարպետ է եղել: Նա կարողացել է դևերին ստիպել օգնել իրեն երուսաղեմյան վանքի շինարարության գործում, և իմացել է ոչ միայն բոլոր ժողովուրդների այլև թռչունների և կենդանիների լեզուները: Սողոմոնի գիրքը համարվում է Դժողքի գաղտնիքների բանալի, գործիք, որը բացում է չարի գավիթի դռները:

Գրքի մասին առաջին գրավոր տեղեկությունները պատկանում են մ.թ.ա. 1-ին դարին, բայց այդ շրջանում ամենահին օրինակը, որ հասել է մեր օրեր, դա գրքի հունարեն թարգմանությունն է մոտավորապես 12-րդ դարից, պահպանվում է Բրիտանական թանգարանում: Շատ այլ արտագրություններ, որոնց մեծ մասը լատինական և ֆրանսերեն լեզուներով են, ի հայտ են գալիս միայն 17-րդ դարում: 

Առաջին հերթին այս գրքում պատմվում է աստղագիտության կարևորագույն դոկտրինաների, ալքիմիայի և կաբբալիստիկայի մասին: Դրանում նկարագրվում են ողջ արարողակարգի մանրամասները, որոնց օգնությամբ կարելի է կանչել դևերին և ստիպել նրանց կատարել կախարդի կամքը:

Ինչպես նաև, այնտեղ գրված են կնուքի և մաքրագործման ծեսերը: Գրքում ցուցումներ են տրվում այն մասին, թե ինպես պետք է ընտրել հարմար ժամանակ, վայր, հագուստ, պարագաներ և կախարդական իրեր, որոնք պահանջվում են ծեսի անցկացման համար: 

Կա ևս մեկ գիրք, որը ավելի օգտակար է համարվում, և որը նույնպես Սողոմոնին նվիրել են դևերը, դա <<Սողոմոնի փոքր բանալին>> է: Հնում այն բաժանվել է չորս մասի: Առաջին մասում <<Կախարդանքի արվեստն>> է, որում նկարագրվում է այն մասին, թե ինչպես է պետք կանչել յոթանասուներկու դևերին: Երկրորդ մասում տրվում են դրանց առանձնահատուկ բնութագրերը, երրորդում հրեշտակները համարակալվել են իրենց թվերով, օրվա ժամերով, և կենդանակերպի նշաններով: Չորրորդ մասը նկարագրում է բարձրագույն երկնքի հրեշտակներին, յուրաքանչյուրին աշխարհում իր մասի վերին հատվածում:

Ինչպես <<Մեծ բանալին>>, այս ձեռագիրը ևս, ենթադրաբար, պահվել է Սողոմոն թագավորի գահի տակ, և հայտնաբերվել է միայն վերջինիս մահվանից հետո, երբ դևերը, իմանալով թե գիրքը սովորական մարդկանց ինչպիսի վնաս կարող է հասցնել, օգնել են ծառաներին, քանդել և հանել այն:

Մարտիրոսյան Գոհար

Վանիտաս

Վանիտաս (լատ. Wanitas` ունայնություն բառից), Բարոկկոյի գեղանկարչական ժանր, ալեգորիական նատյուրմորտ, որի կոմպոզիցիոն կենտրոնը, սովորաբար, հանդիսանում է մարդկային գանգը: Նատյուրմորտի ժանրի այսպիսի նկարների զարգացման վաղ շրջանը ներկայացնող ստեղծագործությունները նվիրված էին կյանքի արագահոսության, հաճույքների ունայնության և մահվան անխուսափելիության գաղափարին և այս ամենի մասին բարձրաձայնելու միջոց էին:

 Վանիտասներն առավել տարածում են գտել Ֆլանդրիայում և Նիդեռլանդներում` 16-17-րդ դդ: Ժանրի առանձին դրսևորումներ հանդիպում են Ֆրանսիայում և Իսպանիայում: Տերմինն առաջացել է աստվածաշնչյան մի արտահայտությունից`  <Vanitas vanitatum et omnia vanitas>, <Суета сует,- все суета>, <Ունայնություն ունայնությանց,- ամեն բան ունայն է>:
Սիմվոլները, որոնք հանդիպում են այս կտավների վրա, նախատեսված էին հիշեցնելու մարդկային կյանքի անցողիկության, հաճույքների և ձեռբերումների ժամանակավոր լինելու մասին:
Կփորձեմ ներկայացնել առավել հաճախ հանդիպող սիմվոլների նշանակությունները: Եվ այսպես`

1.  Գանգ- Հիշեցնում է մահվան անխուսափելիության մասին: Դա նույնն է, ինչ դիմանկարը, որը հանդիսանում է երբևէ ապրած մարդու արտացոլում, պատկերում: Գանգը հանդես է գալիս որպես երբևէ ողջ մարդու գլխի ֆորմա: Դիտողը պետք է այն ընկալի որպես մարդկային կյանքի անցողիկության խորհրդանիշ:
2.  Փտած մրգեր- ծերանալու սիմվոլն են: Դրան հակառակ` հասած մրգերը պտղաբերության, առատության խորհուրդն են կրում, փոխաբերական իմաստով` հարստություն և բարեկեցություն:  Որոշ պտուղներ ունեն իրենց առանձին նշանակությունը. տանձը, լոլիկը, ցրևադարձային պտուղները, խաղողը, կեռասը և իհարկե խնձորը մեղքն են խորհրդանշում: Իսկ այ թուզը, սալորը, կեռասը, դեղձը կամ խնձորը էրոտիկ երանգավորում են պարունակում:
   
3. Ծաղիկներ- Վարդ- Վեներայի ծաղիկն է, սիրո խորհրդանիշն է, ինչը րս ունայն է համարվում, ինչպես մարդկային կամ մարդուն բնորոշ որևէ բան:
   Կակաչ- Հանգստացնող միջոց, որից ափիոն են պատրաստում: Մահացու մեղքի սիմվոլն է:
   Վարդակակաչ- 17-րդ դարում Նիդեռլանդներում հավաքածուների առարկա էր, չմտածված, անպատասխանատու և ոչ խելամիտ վարքի խորհրդանիշն է` Աստծո կողմից տրված կյանքի նկատմամբ:
   
4. Ծիլերը, բաղեղի, (առանձին դեպքերում`դափնու) շիվերը վերածնունդի և կյանքի հարատևության խորհրդանիշն են:
   
   
5. Ծովային խեցիներ (երբեմն նաև կենդանի խխունջներ) - փոքրիկ խեցիները հանդիսանում են երբեմնի ողջ կենդանու մնացուկներ, խորհրդանշում են մահ և անցողիկություն: Սողացող խխունջը մահացու մեղքերից ծուլության սիմվոլն է: 
6. Օճառե փրփուրներ- կյանքի կարճության և անսպասելի, հանկարծակի մահվան խորհուրդն ունեն: Ծագել է<Homo bulla-Человек есть мыльный пузырь> արտահայտությունից:
   
   
7. Հանգած, ծխացող մոմ, յուղի լամպ- այրվող մոմը հանդիսանում է մարդկային հոգու սիմվոլ, նրա հանգելը` կյանքից հեռանալու կամ մահվան:
8. Խաղաքարտեր, գավաթներ, ոսկորներ, շախմատ- Կյանքի սխալական նխատակի նշանն են, հաճույքների և մեղավոր կյանքի փնտրտուքի սիմվոլն են հանդիսանում:
9. Ծխամորճ- Արագահոս և անորսալի, երկնային վայելքների սիմվոլ:
   Թատերական դիմակներ- հանդիսանում են դիմակի տակ կամ դրա հետևում բացակայության խորհրդանիշ: Ինչպես նաև` նախատեսված են անպատասխանատու, թեթևամիտ հաճույքների, տոնական դիմակահանդեսների սիմվոլիզացման համար:
10. Հայելի, ապակե գնդեր- Անցողիկության, ստվերի, անիրական երևույթների ընդհանրական սիմվոլներ են:
    
    
11. Կոտրված սպասք, (սովորաբար` ապակե գավաթներ)- Դատարկ բաժակը լի բաժակի հետ հակադրության մեջ մահվան խորհուրդն ունի: Ապակին փխրունության խորհրդանիշն է, սպիտակ, ճերմակաթույր ճենապակին` մաքրության, շիշը` հարբեցողության և մեղքի սիմվոլներն են:
12. Դանակ-Մահվան և մարդու խոցելիության խորհրդանիշ: Բացի այդ, այն նաև ֆալոսյան սիմվոլ է:
13. Ավազի կամ մեխանիկական ժամացույցներ- Ժամանակի արագահոսության սիմվոլներ են:
14. Նոտաներ, երաժշտական գործիքներ- արվեստի սիմվոլն են, կյանքի կարճ տրողության և էֆիմերյան բնության սիմվոլն են:
    
    
15. Գրքեր և երկրաչափական քարտեզներ- գիտության սիմվոլներն են:
16. Գլոբուս, - երկրային և երկնային աշխարհների սիմվոլն է:
17. Ներկապնակ, վրձիններ, դափնու ճյուղեր (սովորաբար գանգի վրա)- գեղանկարակչության և պոեզիայի սիմվոլներ:
18. Կանացի դիմանկարները, անատոմիական գծանկարները, նամակները հանդես են գալիս որպես մարդկային հարաբերությունների խորհրդանիշ:
19. Բժշկական գործիքներ- սրանք ևս, ինչպես սիմվոլների մեծամասնությունը, մարդկային կյանքի անցողիկության, հիվանդությունների և տկարության խորհրդանիշներ են:
    
    
20. Կոպեկներով դրամապանակներ և զարդատուփով զարդեր-զարդերն ու շպարը` գեղեցկություն ստեղծելու համար են նախատեսված, կանացի հմայքի մասին ակնարկ, հետևաբար խորհրդանշում են երիտասարդության և կյանքի անցողիկ էության մասին, միաժամանակ կապված են ինքնասիրահարվածության և գոռոզության մահացու մեղքերի հետ: Ազդարարում են կտավի վրա դրանց տիրոջ բացակայության մասին:
21. Զենք, զրահ- ուժի, ամենակարողության, իշխանության սիմվոլ, կրում են այն ամենի նշանակությունը, ինչը հնարավոր չէ գերեզման տանել:
22. Թագեր, պապական վեղարներ, վահաններ, դափնեպսակներ- երկրային փառքի խորհուրդն են կրում, հակադրվելով երկնային խաղաղության հավերժականության հետ: Սա նման է դիմակներին, որոնք խոսում են դրանք կրողների բացակայության մասին:
23. Բանալի- տնային տնտեսուհու սիմվոլիկ պատկերման ձև, ով տնօրինում է պահեստավորումը:

Ահա այսպիսի նատյուրմորտները շատ բացառիկ դեպքերում են ներառում մարդկային ֆիգուրներ, երբեմն` կմախք` մահվան մարմավորմամբ: Հաճախ օբյեկտները պատկերվում են անկանոնության մեջ, դառնալով անկայունության խորհրդանիշ:

Ժանրի զարգացումը

Վանիտաս նատյուրմորտները սկզբնական ձևի մեջ իրենցից  ներկայացնում են գանգերի ֆրոնտալ պատկերումներ (հաճախ մոմերի կամ անցողիկության և մահվան այլ սիմվոլների մեջ պատկերված), ներառվում են Վերածննդի դարաշրջանի դիմանկարների ռեվերսում:

Հոլանդական վանիտասի հիմնադիր է համարվում Յակոբ դե Գեյնին, ում վրձնին և պատկանում է հոլանդական առաջին Վանիտասը: Ամենավաղ շրջանի վանիտասներն ամենամռայլն են և ամենապարզը, երբեմն նաև մոնոտոն: 

Արդեն 17-րդ դարի նկարիչները դադարում են գանգը պատկերել ֆրոնտալ ձևով, և սկսում են այն տեղադրել ոչ թե կոմպոզիցիայի կենտրոնում, ինչպես արվում էր նախկինում, այլ կողային մասերում:

Բարոկկոյի զարգացմանը զուգընթաց վանիտասները դառնում են ավելի ու ավելի ճոխ: Տարածում են ստանում 1620-ականների: Ժանրի հիմնական զարգացումը 1650-ականներին է տեղի ունենում, և կենտրոնացած էր հատկապես Նիդեռլանդական Լեյդեն քաղաքում, որն իր` < Նիդեռլանդական նատյուրմորտի թեմայով> ուսումնասիրության մեջ Բարգատրոմը անվանում է < 17-րդ դարում Վանիտասի ստեղծման կենտրոն>: Լեյդենը հանդիսանում է Կալվինիզմի կարևորագույն կենտրոն: Բերգատրոմը գտնում է, որ կալվինական նկարիչների համար այս նատյուրմորտները հանդես են գալիս որպես զգուշացում անցողիկությունից և այդ ժամանակների կալվինական մարալներից: Ժանրի ձևավորման վրա հավանաբար  իրենց ազդեցությունն են ունեցել նաև հումանիստական հայացքներն ու momento more ժանրի ժառանգությունը:

1. 
   

Մարտիրոսյան Գոհար

ԱՄԱՆՈՐ, ՆՈՐ ՏԱՐԻ

 Հունվարի մեկին տարին սկսելու և Նոր տարվա սկզբի տոն նշելու սովորույթը հայոց մեջ ընդհանրացել է համեմատաբար ոչ վաղ անցյալում: Արևմտահայոց շրջանում, Կիլիկիայի տարածքի հայերի մեջ, մասամբ՝ արևելահայ որոշ ազգագավառներում և հայկական մի շարք գաղթօջախներում 19-րդ դարում Նոր տարին նշվում էր հունվարի մեկին և բավական կայունացած արարողակարգ ուներ: Սակայն մինչև 20-րդ հարյուրամյակի սկիզբը արևելահայ որոշ շրջաններում Նոր տարուն զուգահեռ, ավելի խանդավառ նշվում էր նաև Նավասարդը:
Տոնի անունները հայոց մեջ տարբեր էին: Հիշվում են Ամանոր, Տարեմուտ, Տարին գլուխ, Նոր տարի, Կաղանդ, Կալոնտար ձևերը: Իսկ նոր տարուն նախորդող գիշերը հայտնի Լոլեի գիշեր, Խլվլիկ, Կախ կամ Կաղ, Գոտեկախ անուններով, իսկ համշեենահայերի մոտ՝ Ծաղկըմուտ:
Ինչես անունների պարագայում, տարբերություններ կային նաև ծիսական ձևերում:
Ամանորի սովորույթները խմբավորվում են հետևյալ երևույթների շոևրջ.
Բնակարանը, բնակավայրը և մարդու մարմինն ու հոգին մաքրելը, հարդարելը
Ծիսական ուտեստը
Ծիսական այցելությունները
Բախտագուշակությունները՝ անձնական, ընտանեկան, համայնքային, ազգային
Հաջողությունն ապահովելուն միտված և չարը կանխարգելող հմայական խոսքերը, ծիսական մաղթանքները:
Ամենուր այդ օրը հաց են թխել, եթե անգամ մեծ քանակությամբ հաց ունեին: Նորոգում էին թթծմորը:
Ապա թխվում էին կարևորագույն՝ <<Տարի հաց>>, <<Կրկենի>>, <<Դովլաթ կրկենի>>, <<Կլոճ>>, <<Փուռնիկ>> և այլ անուններով հայտնի, ծիսական հացը: Տարբեր տեղերում այդ հացի բաղադրամասերը, ձևը տարբեր էր: ՏԱՐԻՆ կարող էր լինել գաթա, բաղարջ, ձվաձև, կլոր, եռանկյունի, խաչաձև ևն:
<<ՏԱՐԻ >> հացից բացի թխում էին այլ խմորեղեններ՝ կանխատեսելու և հմայելու նպատակով: Առհասարակ Ամանորյա ուտելիքներն ունեին մի քանի միտում, որոնք կարելի է խմբավորել հետևյալ կերպ.
. հմայող-հաջողություն ապահովող
. գուշակությունների համար
. չարը կանխարգելող
Հմայող-հաջողություն ապահովող ուտելիքներից էին, օրինակ, բոլոր տեսակի հատիկները՝ ձավարեղենը, ցորենը և այլն, որոնց առատ օգտագործումը նախնական պատկերացումներում պիտի ապահովեր կյանքի հարատևությունը, մշտնջենականությունը: Նույն իմստն ուներ ընդեղենի առատ օգտագործումը: Մրգերի որոշ տեսակներ ևս, հայոց մեջ որոշ խորհուրդներ ունեին, օրինակ նուռը, խնձորը: Խնձորը, որի բեղմնավորման և առատացման զորության մասին պատկերացումները խիստ տարածված են ոչ միայն Նոր տարվա մրգեղենի անբաժանելի մասն էր, այլև պարտադիր էր այդ օրվա նվիրատվություններում, երբեմն նաև՝ գուշակություններում: Օրինակ, Պոնտոսի հայերը Տարի հացի փոխարեն տարվա <<բախտավորությա նշանը>> խրում էին խնձորի մեջ: Հաջորդ առավոտյան, ընտանիքի թվով խնձորներ էին դնում սկուտեղի մեջ, այդ թվում նաև՝ նշանը պարունակող խնձորը, և բոլորին առաջարկում վերցնել մեկական խնձոր ՝ տեսնելու համար, թե ու՞մ բաժին կընկնի <<բախտի խնձորը>> :
Գուշակություններ անելու նպատակով, շատ տեղերում մարդակերպ ու կենդանակերպ թխվածքներ էին պատրաստում՝ ընտանիքի անդամների թվի համեմատ, և տան կենդանիների ց՝ մեկական՝ եզան, կովի, ոչխարի և այլն: Մարդակերպ խմորեղենները Լոռիում կոչում էին Ասիլ-Բասիլ, Գանձակում՝ Վասիլ: Մաևդակերպ հացիկները րաստում էին՝ աչքերի, բերանի և կրծքին դրած ձեռքերի վրա չամիչներ խրելով: Թխվելու ընթացքում դրանց ուռչելը, կամ սմքելը համապատասխանաբար դրական կամ բացասական գուշակությու էր տվյալ տարվա համար: Օրինակ եթե թխվելու ընթացքում կնոջ խմորեղենի որովայնը ուռչում էր՝ ընտանիքում նոր երեխա պիտի ծնվեր:
Որոշ խմորեղեններ ունեին միաժամանակ հաջողություն ապահովող և չարը խափանող խորհուրդ: Օրինակ, Թիֆլիսահայերը սովորություն ունեին թխել նաև երկու հաց, որոնցից մեկը կոչվում էր <<էգ>>, մյուսը՝ <<չիք>>: <<Էգը>> ողջ տարին պահում էին ալյուրի մեջ որպեսզի ալյուրը առատանար, <<Չիքը>> գցում էին հոսող ջուրը, որ չարիքը, <<չկան>>, անցնող նման չքանա:
Այսօր դժվար է Նոր Տարին պատկերացնել առանց տոնածառի: Այս համատարած երևութի ուշագրավ դրսևորումներն ենք տեսնում նաև որոշ հայկական սովորույթներում: Օրինակ, Պոնտոսի հայերի մեջ ընդունված էր Նոր տարվա երեկոյան ձիթենու համեմատաբար հաստ մի ճյուղ խրել նախապես թխված մեծ հացի կամ բաղարջի մեջ: Այդ չյուղը <<Կաղանդի ծառ>> է կոչվում: Տնեցիներից յուրաքանչյուրը <<Կաղանդի ծառից>> կտրում էի մի փոքր ոստ, և ինքն իր լուսավոր ճակատագիրն ապապհովելու նպաըակով զարդարում ընկուզեղենով: Առավոտյան տանտերը հաստ ճյուղը տանում էր եկեղեցի, քահանային օրհնել տալիս, հետ բերում տուն, տան անդամների մազերից մեկ-մեկ մազ հանում, փաթաթում ճյուղին և այն ամրացնում գերանին:
Բարեբեր իմաստ ուներ հասկերով, կամ հասկերից պատրասված <<ծառերով>> զարդարանքները, որոնք նոևյնպես համարվում էին չարխափաններ:
Նոր տարավ ընթրիքից հետո, երիտասարդները գնում էին թարմ, նորոգված ջուր բերելու: Շատ տեղերում աղբյոևր՝ ջրի գնում էին ընտանիքի մի քանի անդամ՝ տարբեր նպատակներով: Առհասարակ այդ ժամին ջրին հատուկ զորություն էին վերագրում: Որոշ տեղերում համոզված էին, որ ուղիղ կեսգիշերին, երբ հին տարին տեղը զիջում է նոր տարուն, գետի ջուրը ոսկի է հոսում: Որոշ տեղերում մինչև կեսգիշեր յոթ անգամ գնում էին մեկական կուժ ջուր էին բերում և իրար ետևից ժարում, մինչև կեսգիշերինէ ութերորդ կժի ժամանակ հաջողեցնեին <<ջրի հետ ոսկի որսալ>>:
Այսպիսով շնորհավորում էին ջրի նոր տարին և միաժամանակ՝ մյուս խմորեղեններից, ինչպես նաև մի խուրձ խոտ թրջելով նորոգված ջրով, ջանում քաղել նրա զորությունը:
Ջրից հետո նորոգվում էր կրակը: Անմար էր պահվում Նոր տարվ գիշերվ ա հաջորդ օրվա՝ Հունվարի մեկի օջախը:  Ավելի ուշ՝ Ծննդյան երեկոյին, վերցնում էին քոթուկից մնացած խանձողներն ու տանում հանդերում թաղում, որ բերքն առատ լինի:
Նոր տարվա գիշերը Նոր Նախիջևանցիները վախենում էին <<Խոնջոլոզների>>, և <<առայիմ-թառայիմներ>. Երևալուց: Խոնջոլոզները էակներ էին, պատռված հագուստներով, որոնց ծվեններից երկաթե գնդեր էին կախված: Եթե նրանց հաջողվում էր որևէ մեկին բռնել, ապա նստում էին նրա վրա և ճնշում իրենց ծանրության տակ: Առայիմ-թառայիմները կարող էին մտնել հնոցների ծխնելույզից և դուրս գալ վառարանի դռնից: Առայիմ-թառայիմները պատկերացվում էին երկաթե երկար եղունգներով, երկար ու սպիտակ մազ-մորուքով: Սրանք հիշեցնում էին պարսկահայերի խլվլիկը:
Տան դուռը երբեք չէր փակվում: Առավոտ շուտ կարող էին սկսվել այցելությունները: Բոլոր հյուրերը խիստ ցանկալի էին: Այցելում էին տոհմի մեծերին, խնողներին, խնամիներին, հարևաններին, գյոևղապետին, քավորին, քահանային: Նշանված աղջկան <<փայ>> էին ուղարկում փեսացուի միջոցով: Շնորհավորելու գնացողները երբեք դատարկաձեռն տուն չէին մտնումլ, առնվազն մեկ խնձոր էին ավելացնում սեղանի բարիքներին՝ բարեկեցության և երկարակեցության մաղթանքներովԼ թե տնեցիները, թե այցելուները տուն էին մտնում աջ ոտքը առաջինը մտցնելով,այլապես ձախորդություններն անպակաս կլինեին:

Հրանուշ Խառատյան < Հայ ազգային տոները  > գրքից

Հայոց տոնացույցը

Հայ ժողովուրդն իր հարուստ մշակութային անցյալում ձեռք է բերել նաև հարուստ տոնացույց: Այն տոները, որ հայ ժողովուրդը նշում էր դեռևս հարյուր տարի առաջ, շատ քիչ են պահպանվել մեր կենցաղում: Առանձին վայրերում դեռևս նշում են Վարդավառը, ավելի հազվադեպ՝ Համբարձում, իսկ Զատիկի, Տյառնընդառաջի, Սուրբ խաչի որոշ ծեսեր պահպանվել են գրեթե ամենուր: Սակայն տոնակատարությունների ամբողջությունը զգալի կորուստներ է տվել: Մեկ հարյուրամյակ առաջ նշվող տոներն իրենց տևական պատմությունն են ունեցել, և նրանց ծիսականու բացահայտումը և վերլուծությունը շերտ առ շերտ ցույց են տալիս հայ ժողովրդի անցած պատմական ուղին, հազարամյակների ընթացքում տոմարական փոփոխությունները, մարդկանց միջև հարաբերությունների կաղապարներն ու դրանց պատճառաբանվածությունը, շրջակա միջավայրի հանդեպ մարդկանց և անհատի վերաբերմունքը, բնությունից և երկնային ուժերից ակնկալիքները, ապահով և անապահով կյանքի մասին պատկերացումները, բնությունից, երկնային ուժերից, մարդածին ու բնական աղետներից, անհատ մարդկանցից սպասվող վտանգները, տագնապներն ու դրանցից պաշտպանվելու կերպը ևն: Մեր տոների ժողովրդական արարողություններում կարելի է հանդիպել հայոց նախաքրիստոնեական աստվածությունների կերպարներին, Հայկի ու Բելի ավանդազրույցի դրսևորումներին, Նոյ նահապետի ու ջրհեղեղի մասին պատմությունների հետքերին, քրիստոնեության մուտքին և ընթացքին, քրիստոնեական տոնացույցի <<հայացման-ազգացմանը>> և հիշողությունների, չարի ու բարու մասին հայ ժողովրդի ըմբռնումներին ու պատկերացումներին:
  Քրիստոնեության ընդունումից, ինչպես աշխարհի շատ ժողովուրդների մոտ, հայ ժողովրդի ավանդական տոնացույցը ևս վերածվեց քրիստոնեական աշխարհայացքի և համակարգված տոնացույցի կաղապարով և այդ կերպ գոյատևեց ավելի քան մեկուկես հազարամյակ:
  Այսօրվա եկեղեցական տոնացույցն անվանապես արտացոլում է այդ մեկուկես հազարամյակի ընթացքում մեր ժողովրդի կենցաղում լիարյուն կյանքով ապրած ուն ժողովրդական և եկեղեցական տոների ամբողջությունը. հիրավի, այդ երկար ու ձիգ դարերի ընթացքում հայ եկեղեցին և ժողովուրդը նշել են Ծնունդ, Տյառնընդառաջ, Ս. Սարգիս, Բարեկենդան, Ծառզարդար, Զատիկ, Զատիկ կամ Ս. Հարություն, Խաղողօրհնեքի կամ Աստվածածնի Վերափոխման տոն, Ս. Խաչ, Կանաչ-Կարմիր կիրակիները, Վարդավառը: Հարց է ծագում, թե ինչպե՞ս կոչել այդ տոները՝ ժողովրդակա՞ն, ազգայի՞ն, թե՞ եկեղեցական; Ընդհանուր առմամբ դրանք նույնն են: Տոների մեջ ամբողջացել, ընդհանրացել, նույնացել են ժողովրդականն ու եկեղեցականը: Ժողովրդականը հաճախ դարձել է եկեղեցական և ընդունվել եկեղեցու կողմից, եկեղեցական-քրիստոնեականն էլ իր հերթին դուրս է եկել եկեղեցու պատերից և դարձել ժողովրդական կենցաղի անբաժանելի մասը: Որոշ ծեսեր, որոնք կատարվում են տոների ժամանակ, ոչ միայն ընդունելի չեն եկեղեցու կողմից, այլև հակասում են քրիստոնեական տրամաբանությանը: Դրանք բազմաթիվ են, զանազան գուշակությունները, չարխափան կանխարգելիչ ծեսերը, հմայական ծեսերը, վիճակահանությունները, նախաքրիստոնեական աստվածներին կամ ոգիներին ներկայացնող տիկնիկները, կրակի պաշտամունքին առնչվող խարույկներըմ ջրի պաշատամունքի արարողությունները և այլն: Սակայն դարերի ընթացքում հայ հոգևորականները կարողացել են հաշտվել դրանց գոյության հետ և երբեմն նույնիսկ մասնակցել դրանց: Այսպիսով՝ բուն ժողովրդական, այսպես կոչված ազգային սովորությունների մի մասը պահպանվել, փոխանցվել է սերնդեսերունդ եկեղեցական տոների միջոցով: Հայ ժողովրդի տոնացույցում ուսումնասիրողները բացահայտում են նրա վաղնջական շերտերը, տեսնում արևի ու կրակի, ջրի ու հողի պաշտամունքին նվիրված հանդիսություններ, նախաքրիստոնեական շրջանի աստվածություններին, մասնավորապես երկրագործական աշխատանքները և անձնական ու հասարակական բարեկեցությունը հովանավորող ուժերին նվիրված ծեսեր:
  Եկեղեցական օրացույցի համաձայն, տարվա օրերը բաժանվում են երեք խմբի՝ Պահոց, Տոնական, Սրբոց օրեր: Իրենց հերթին տոները բաժանվում են խմբերի՝ Տերունի տոներ, Աստվածածնի տոներ, Խաչի տոներ, Եկեղեցական տոներ և ազգային կամ կրոնական գաղափարներին նվիրված տոներ:
  <<Տերունի>> կոչվում են այն տոները, որոնք նվիրված են Տիրոջ՝ Հիսուս Քրիստոսի կենսագրության զանազան դեպքերին: Հայոց եկեղեցու տոնացույցում դրանք են՝ Ծննդյան և Մկրտության տոնը, Տյառնընդառաջը, Ծաղկազարդը, Սուրբ Հարությունը կամ Զատիկը, Համբարձումը, Վարդավառը կամ այլակերպության տոնը:
   Աստվածածնի տոներն իրենց հերթին առնչվում են Մարիամ Աստվածածնի կյանքի դեպքերին, մասնավորապես նրանց, որոնք կապված են Քրիստոսի հետ: Վերափոխման տոնը միակն է Աստվածածնին նվիրված ութ տոներից, որը ժողովրդականացել է, ավելին, կարելի է ասել, որ այն շարունակվել է որպես քրիստոնեությունից առաջ գոյություն ունեցած անհատական տոներից մեկը:
Եթե նախաքրիստոնեական շրջանում հայ ժողովուրդն ուներ, դիցուք, կրակի պաշտամունքին նվիրված տոն, ապա քրիստոնեական Տյառնընդառաջի ժողովրդական տոնահանդեսը քրիստոնեական արարողակարգի կողքին, շարունակեց պահպանել այդ նախաքրիստոնեական տոնի ազգային ծեսերը: Անգամ ժամանակի ընթացքում, քահանան ևս, իր մասնակցությունն է բերում խարույկներ վառելու և նրանցով գուշակություններ անելու սովորույթին: Նույն կերպ քրիստոնեական Ս. Հարության, Համբարձման տոներում պահպանվել և նույնիսկ զարգացել են ժողովրադական Զատիկն ու Վիճակը: Տարբեր ձևերով <<ծպտվելով>> քրիստոնեական հերոսների կերպարներում, երբեմն պահպանվել, գոյատևել և նույնիսկ զարգացել են որոշ նախաքրիստոնեական Աստվածների, օրինակ Սուրբ Սարգսին, նվիրված ծեսեր:
Ժողովրդական տոնը ծրագրված երևույթ չէ, այլ ժողովրդի հավաքական ու տևական ստեղծագործության արդյունք, կատարողական կողմով անընդհատ փոփոխությունների ենթակա,, բայց միաժամանակ՝ խիստ պահպանողական իր հիմնական բաղադրիչներով: Թվում է, թե երբեք ժամանակավրեպ չեն կարող լինել Ս. Սարգսի տոնին խաշիլ, Համբարձմանը՝ կաթնապուր եփելու, Զատկին <<ախառի>> սովորույթները, Վարդավառի ջրախաղերը, Ամանորին <<Տարի հաց>> թխելու վանդույթները, բարեկենդանի, Զատկի, Կրկնազատկի կամ Կանաչ կիրակիի խառը կամ խմբապարերը և այլն: Կարող են փոխվել դրանց կատարման ձևերը, երգերի տեքստային բովանդակությունը: Հազիվ թե այսօր որևէ մեկը Ծառզարդարին հարսնացուին եկեղեցում նվիրաբերություններ անի, կամ նույն Ծառզարդարին վերապահի նորահարսին <<դարձ>> տանելու սովորույթը, բայց այդ օրը նորաբոբոջ չյուղերով զարդարելու և միմյանց նվիրելու սովորույթը, մանուկների ու պատանիների <<ճեռ>> ու <<կարկաչայի>> ժամանակակից ձևերով զինված շրջայցերը կյանքի մեջ գեղեցիկ զանազանություն կբերեն: Զատիկին ձվեր ներկելու, զարդարելու, նախշելու, փնջելու ավանդույթը այնքան գեղեցիկ է, որ այն պահպանած ժողովուրդներն այն վերածել են ժողովրդական ստեղծագործության ուրույն մի բնագավառի և հասցրել այնպիսի կատարելության, որ ամբողջ սրահներ են պետք լինում դրանք ցուցադրելու համար: Հայ ժողովրդական զարդարվեստի և դասական մանրանկարչության վերազարթոնքի դրսևորման ձևերից մեկն էլ կարող է դառնալ Զատկին ձուն գունավոր թելերով <<փնջելու>> , ուլունքներով զարդարելու ու վրձնով, չորացրած կանաչներով նախշելու ավանդույթի վերականգնումը: Երեխաների մեջ գեղագիտական ճաշակ դաստիարակելու հիանալի միջոց է նրանց ծնողներին կամ միմյանց նվիրելու համար Զատկին այդպիսի մեկ ձու պատրաստելու հանձնարարականը:
Ավանդական տոնացույցի տարեկան համալիրի մեջ կարևոր դեր էր խաղում զանազան ձևերով դրսևորվող ժուժկալությունը: Կային կանոնիկ՝ պարտադիր և կամավոր, համընդհանուր և անհատական ժուժկալության դրսևորումներ: Կանոնիկ Ժուժկալությունը սահմանված էր եկեղեցու կողմից պասերի միջոցով, իսկ կամավոր ժուժկալությունը մարդիկ իրենք էին սահամնում իրենց համար: Որևէ իղձի հասնելու համար մարդիկ ուխտ էին անում հեռու մնալ այս կան այն գայթակղությունից: Դրանք պարզ , անպաճույճ ուխտեր էին, բայց մարդու օրգանիզմի վրա որոշակի բռնության կարոտ: Օրինակ ուխտ էին անում այսինչ տոնի զվարճություններին չմասնակցել: Հատկապես դժվար և կարևոր էր Զատկից ինչև Համբարձում ընկած քառասուն օրերի ընթացքում կաթնեղեն չուտելու ուխտը:
Ժուժկալության ուխտը միայն ուտելիքների վրա չէր տարածվում: Կային թե՜ կանոնակարգված, թե՜ կամավոր ժուժկալության դրսևորումներ նաև հագուստի սեռական կյանքի հետ կապված, որոշ երիտասարդ աղջիկներ ուխտ էին անում զարդեր չկրել այս տոնից մինչև մյուս տոնը, կամ այս կամ այն տոնահանդեսին: Այստեղ ևս ուխտի որոշումը, ձևը հաճախ պայմանավորված անհատի երևակայությամբ, պատկերացումներով: Ինքնազոհման ուխտի ձևը բնորոշ է բազմաթիվ ժողովուրդների, սակայն հայերիս մոտ այն իրականացվում է տոնական համակարգում:
Տոնի, տոնական հանդիսության անքակտելի մասն են կազմում խաղերը: Այսօր դրանք շտ են հեռացել իրենց ազգային ձևերից:
Տոների ժամանակ կատարվող խաղերն ունեցել են մի շարք պայմանավորող գործոններ. Նախ՝ դրանք այս կամ այն չափով համապատասխանել են տվյալ տոնի բովանդակությանը, (օրինակ՝ Զատկի ձվախաղերը, Համբարձման և Վարդավառի ճլոթին ու ճոճախաղերը, Բարեկանդանի մրվցախաղերը և այլն), երկրորդ՝ տվյալ տոնի սեզոնին (ձմեռային-գարնանային-ամառային խաղեր), երրորդ՝ տոնակատարության անցկացման վայրին (ուխտավայր, գյուղ, տան ներսում, դրսում, բակում, կալում), չորրորդ՝ խաղացողների սեռատարիքային կազմին (մանկական խաղեր, երիտասարդական, կանանց, տղամարդկանց, խառը կազմով) և այլն: Շատ են եղել ձիարշավները, ըմբշամարտերը, վազքի մրցույթները, բանավիճային խաղերը, թատերախաղերը և այլն: Բոլոր դեպքերում խաղերը պահանջում էին մտքի ճկունություն, սրամտություն, ֆիզիկական ուժ, բնաշխարհի իմացություն:
Մեր տոների ժողովրադական կատարումների զգալի մասը վկայում է, որ ժողովուրդը տոներին ի ցույց է դրել մարդու և բնության ամբողջականությունը, փոխկապակցվածությունը, տոների մեջ կարմիր թելի նման անցնում է բնության զարթոնքի հետ մարդու հաղորդակցվելու և բնության հղության հրաշալի պահին մի կողմից հողը չվնասելու, մյուս կողմից հողի բարեբեր վիճակին առնչվելու և օգտվելու ձգտումը: Գարնան կենարար ցողը տարբեր ձևերով օգտագործելու, մարդկանց և անասուններին օծելու, բուժիչ և առատացնող խոտաբույսերը հավաքելու, ողջ տարվա ընթացքում խնայողաբա օգտագործելու և բազմաթիվ այլ սովորություններ, որոնց կհանդիպենք Մեծ պասից սկսած մինչև Վարավառ ընկած տոների ժամանակ, հենց դրա վկայությունն են: Համբարձման տոնի <<դյութիչ>>, <<կախարդական>> գիշերը, երբ ողջ տիեզերքը սիրով էր շնչում, իսկ սիրահար աստղերը գրկախառնվում ու համբուրվում էին, ամուլ զույգերը, ականատես լինելով այդ տիեզերական համբույրին, կենակցում էին՝ պտղավորվելու հույսով, հավատալով, որ սիրո գիշերվա ամենազոր կախարդանքը կազդի իրենց ամլության վրա, ինչպես այն ազդում է ծառ ուծաղկի, հողի, ընդերքի վրա:
Տոներին միջոցներ են ձեռնարկվել նաև բնության ուժերին օգնելու, ինչպես, օրինակ, Ծառզարդարին պատանիներըրջում էին դաշտերում և ավետում գարնան գալուստը՝ կոչ անելով հողին արթնանալ:
Տոներին մենք գործ ունենք ծիսական, սրբազան խնջույքի հետ, որտեղ ամեն ինչ՝ բնորոշ և անհրաժեշտ ուտեստի տեսականուց սկսած մինչև մատուցման և վայելման կարգը, հերթականությունը, ժամը և այլն խորհուրդ ունի և սահմանվում է սրբազան իրականությամբ:
Ի դեպ, ոչ բոլոր տոներն են պահանջել առատ մսեղեն, որոշ տոների ժամանակ՝ Նոր Տարի, Ս. Սարգիս, Համբարձում, սեղանին մսեղեն չի եղել ընդհանրապես, սակայն դա լիարժեք ուրախությանը չի խանգարել: Ավելին, հայոց ավանդական մշակույթը վկայում է, որ մի շարք տոների ժամանակ կատարվել են ոչ մսեղեն զոհաբերություններ: Սուրբ Սարգսին՝ փոխինդ և աղանձ, Համբաձմանը՝ կաթնով են զոհաբերել և, ինչպես ընդունված է մսեղենի դեպքում այսօր էլ, բաժանել են յոթ տեղ:
Նույն սկզբունքով տոնական խնջույքների մի մասը սեռային և տարիքային հասցեականություն ուներ, կային պատանեկան խնջույքներ,  աղջիկների, տղաների խնջույքներ և այլն, և սրանք ևս պատճառաբանված էին ոչ միայն և ոչ այնքան հասարակական հարաբերությունների մշակույթով, այլև՝ տոնի ծիսական գործառույթներով: Օրինակ Համբարձման տոնին դաշտերում, նորածիլ խոտերի ու ծաղիկների մեջ տեղի ունեցող աղջկական խնջույքի վաղնջական հիմնական միտումը երկու բեղմնընդունակ ուժերի՝ հողի ու երիտասարդ, պտղունակ տարիքի կանանց համակցմամբ ինչպես հողի, այնպես էլ՝ աղջիկների բեղունությունը զորացնելն էր: Տարվա այդ շրջանում հողը երիտասարդ աղջկա ունակություններով էր օժտված:
Տոներում շատ կարևոր, զգայուն տեղ ունի սիրո թեման: Գրեթե բոլոր տոներինաղջիկների և տղաներիփոխհարաբերությունների համար սահմանված նորմեր կան, որոնք տարբերվում են սովորական օրերի հարաբերություններից: Դրանք ոչ միայն միմյանց հանդիպելու, այլև սիրո խորհրդանիշներ՝ խնձոր, փնջած ձու և այլն փոխանցելու, սիրո տաղեր երգելու, պարելու, սրամտելու, առհասարակ իրենք իրենց ցույց տալու հնարավորություններ են: Իսկ սիրո թեմայով արվող կանխատեսումները, հմայությունները, գուշակությունները տոներին անթիվ են:
Հայոց տոները շատ հարուստ երգեր ոև պարեր են ունեցել: Երգերի բովանդակությունը համարյա միշտ համապատասխանել են տվյալ տոնի իմաստին: Նոր Տարվա երգերում հնչել են ընտանիքի բարեկեցության ու անհատի երջանկության մաղթանքները, Տյառնընդառաջի, Բարեկենդանի տոներին՝ հասարակական բարեկեցության, սիրային, չարխափան-հմայական երգերն են շատ, Զատկի տոնից մինչև Վարդավառ՝ դաշտերի առատության, մարագների լիության, զույգերի երջանկության, սերնդաճի մաղթանքները, Վարդավառին՝ կատակերգերը, սիրային պչրանքը, ծաղրը և այլն: Ընտանիքին ցորեն, գարի, հաց, յուղ, մեղր, շատ անասուններ, ոսկի ու արծաթ մաղթող երգերում թեման շարունակվում էր իղձերին հասնելուցանկությամբ, սոցիալական դիրքի բարձրության ու մարդկային հույզերի նրբագույն ելևէջների ներկայացմամբ, կարոտով ու սիրով թաթախուն, ուրախ ու տխուր, թախծոտ ու կենսունակ, սրամիտ, սյուժետային, հաճախ՝ սերնդե-սերունդ փոխանցված, երբեմն՝ հանպատրաստի: Տոնական երգ ու պարին մասնակցելը, դրանց իմացությունը, մարդու գեղագիտական և հասարակական դաստիարակության մաս են կազմում: Յուրաքանչյուր տարիքային խումբ ուներ իրեն հատկացված դերակատարումը: Ծննդյան, Հարության ավետիսները, Նոր տարվա և Ծառզարդարի երգային բեմադրություններն ավելի շատ պատանիների դերակատարումներն էին, Բարեկենդանի, Զատիկի, Վարդավառի խմբային պարերի, գիշերային պարահանդեսների հիմնական մասնակիցները երիտասարդներն էին և այլն:
Անհրաժեշտ է ավելացնել, որ հայ ժողովուրդն ուներ շարժական և անշարժ տոներ՞ Անշարժ են այն տոները, որոնք նշվում են պարբերաբար միշտ նույն օրը, ինչպես Ամանորը, Ծնունդը, Տյառնընդառաջը և այլն: Շարժական տոների նշման օրերն ամեն տարի փոխվում են: Մեր տոնացույցի շարժական տոների օրերը ամեն տարի փոխվում են: Մեր տոնացույցի շարժական տոների օրերը պայմանավորված են Զատկի տոնիէ տվյալ տարին նշվելու օրով: Առանց պատճառներին անդրադառնալու պետք է նշել, որ Զատիկը նշվում է գարնանային գիշերահավասարից հետո, լուսնի լրմանը հաջորդող կիրակի օրը և կարող է ընկնել մարտի 21-ից մինչև ապրիլի 25-ն ընկնող որևէ կիրակի:

Հրանուշ Խառատյան < Հայ ազգային տոները> գրքից