ԿԵՐՊԱՐՎԵՍՏԻ ԴԱՍԱՎԱՆԴՄԱՆ ՄԵԹՈԴԻԿԱՅԻ ԶԱՐԳԱՑՈՒՄԸ ՍԿՍԱԾ

ՀԻՆ ՀՌՈՄԵԱԿԱՆ ԴԱՐԱՇՐՋԱՆԻՑ ՄԻՆՉԵՎ 19-ՐԴ ԴԱՐ

Թվում է, թե Հին Հռոմի դարաշրջանում պիտի զարգանային հունական  նկարիչ-ուսուցիչների ձեռքբերումները: Հռոմեացիները հարգանքով էին վերաբերվում արվեստի հաջողված ստեղծագործություններին: Մասնավորապես բարձր էին գնահատում հույն նկարիչներին: Հարուստ մարդիկ նկարների հավաքածուներ ունեին, իսկ կայսրերը հասարակական պատկերասրահներ էին բացում:

Պլինիյուսը գրում է. <<Նկարները առավելապես ներկայացնում էր կայսրը՝ իր բռնապետության ժամանակաշրջանում: Մայր-Վերներայի տաճարի մոտ ներկայացվում են Այաքսին և Մեդեային պատկերող նկարներ: Նրան հաջորդում է Մ. Ագրիպպան, ով հանդես է գալիս նույն ոգով, թեև այս մարդու էությունն ավելի շատ համահունչ էր կյանքի պարզ ձևին, քան  նրբանկատություններին: Թվում էր, բոլոր պայմանները կային, կերպարվեստի հետագա զարգացման և դրա դասավանդման համար, սակայն հռոմեացիներն ուսուցման մեթոդաբանության գործում ոչ մի նոր բան չբերեցին: Նրանք պարզապես օգտվում էին հույն նկարիչների ձեռքբերումներից, ավելին՝ նրանք չկարողացան պահել նկարչության դասավանդման մեջ շատ արժեքավոր դրույթներ:

Հունական մանկավարժ-նկարիչները ձգտում էին լուծել արվեստի մեծ խնդիրները, նրանք իրենց աշակերտներին կոչ էին անում տիրապետել արվեստին գիտության օգնությամբ, ձգտում էին ստեղծագործական բարձունքների և քննադատում էին այն նկարչին, ով արվեստում ցուցաբերում էր տեխնիկական մոտեցում: Հռոմեական կայսրության դարաշրջանում նկարիչ-մանկավարժը ամենաքիչը մտածում էր գեղարվեստական ստեղծագործության խնդիրների մասին: Նրան առավել հետաքրքրում էր հարցի տեղխնիկական կողմը: Գերակշռում էր եղած օրինակների կրնօրինակումը, Հունական մեծ վարպետների աշխատանքների կրկնությունը, և դրա հետ միաժամանակ հռոմեական նկարիչները աստիճանաբար հեռանում էին  հունական նկարիչ-մանկավարժների կողմից խորը մշակված նկարչութկան դասավանդման մեթոդներից: Միջնադարում մերժվում են ռեալիստական նկարիչների ձեռքբերումները: Միջնադարի նկարիչները չգիտեին ո՛չ հարթության վրա պատկերի տեղադրման սկզբունքները, և ո՛չ էլ հույների կողմից մշակված ուսուցման մեթոդները: Քրիստոնեության ընդունման ժամանակ, բարբարոսաբար ոչնչացվել են հույն վարպետների աշխատանքները, ինչպես նաև,  պատկերագրական արվեստի շատ հայտնի ստեղծագործություններ: Վերածննդի դարաշրջանի ամենահայտնի հումանիստ-նկարիչներից մեկը Լ. Գիբերտին էր, ով գրում է. << Այսպիսով, Կոնստանտին կայսեր և Սիլվեստեր պապի ժամանակ, քրիստոնեությունը թափ է առնում: Մեծագույն հալածանքների է ենթարկվում կռապաշտությունը, կատարելության հասնող բոլոր արձանները և նկարները ոչնչացվել և կոտրվել են>>:

Եվ այսպես, արձանների և նկարների հետ, կորան նաև գրառումներ, ծավալները, կանոններն ու որոնումները, որոնք ուղղորդում էին այդ վսեմ ու նուրբ արվեստը:

Անտիկ արվեստի ոնրչացման մեջ իրենց բաժինն ունեցան թուրքական նվաճումները, որոնք վերացրեցին հնագույն մշակույթի վերջին մնացուկները: Մուհամեդ 2-րդի կողմից բյուզանդական կայսրության նվաճումից հետո, Հունաստանում,  որը մտնում էր վերջինիս կազմի մեջ, ևս արվեստը անկում ապրեց: Գեղանկարչության պատմությամբ զբաղվող Ստենդալն այսպես է բնութագրում միջնադարյան ժամանակաշրջանը. << Հայտնվեցին բարբարոսները, հետո պապերը, Սբ. Գրիգորի Մեծը այրեց հին գրողների ձեռագրերը, ցանկանում էր սպանել Ցիցերոնին, հրամայեց կոտրել և Տիբեր գետը գցել արձանները՝ դրանք կուռք կմ լավագույն դեպքում՝ հեթանոսական հերոսներպատկերներ համարելով: Սկսվեցին մռայլ անտեղյակության՝ 9-10-րդ դարերը>>:

Չուրանալով միջնադարյան արվեստի ինքնատիպությունն ու գեղարվեստական արժեքը, որի մասին քիչ գրքեր չեն գրվել, այնուամենայնիվ անհրաժեշտ է նշել որ նարնք վատ էին տիրապետում գծանկարին, որն էլ հանդիսանում է պատկերագրական արվեստի հիմքը, և այս աամենի հետ մեկտեղ, նաև լճացում է նկատվում դասավանդման մեթոդներում: Չկա դսավանդման հստակ մեթոդիկա և արվեստի տեսական հիմքերի զարգացման միտում: Այս խնդրին անդրադարձան միայն վերածննդի վարպետները: Վերածնունդը սկիզբ է դնոմ կերպարվեստի պատմության և դասավանդման մեթոդիկայի նոր դարաշրջանի: Թեև վերածնունդը նկարչությունը դպրոցական ծրագրի մեջ չի ներառում, սակայն մեծ ներդրում է ունենում և՛ ընդհանուր, և՛ ակադեմիական նկարչության դասավանդման մեթոդիկայի տեսության գործում: Այս ժամանակաշրջանի նկարիչները նորից են մշակում կերպարվեստի տեսությունը, և գծանկարի դասավանդման մեթոդները: Այս առթիվ Ալբերտին Բրյունելեսկուն գրում է. << Խոստովանում եմ քեզ. որ եթե նախորդների համար, ովքեր որևէ մեկից սովորելու, մեկին ընդօրինակելու մեծառատ հնարավորություններ են ունեցել, այնքան դժվար չի եղել բարձրանալ այս բարձր արվեստների գիտության աստիճանին, որքան մեզ, որ այս ամենին հասնում ենք այսքան ջանքեր գործադրելով, ուրեմն մեր անուններն ավելի մեծ ճանաչման են արժանի, որ մենք առանց որևէ ուսուցչի, նմուշի ստեղծում ենք չլսված և չտեսնված արվեստ և գիտություն:

Գծանակրի խնդիրների շուրջ սկսում են աշխատել կերպարվեստի լավագույն վարպետները՝ Չեննինո Չեննինին, Ալբերտին, Լեոնարդո դա Վինչին, Դյուրերը և շատ ուրիշներ: Նրանք ակտիվորեն մտնում են գիտահետազոտական ուղի, ձգտում են հասկանալ բնության երևույթների օրնաչափությունները, ստեղծել կապ գիտության և արվեստի միջև: Այս ուղղությամբ ոգևորիչ ազդեցություն են ունենում հնագիտական պեղումներն ու Հին Հունաստանի արվեստի մասին պատմաբանների վկայությունները:

Վերածննդի նկարիչները ձգտում են վերածնել անտիկ մշակույթը, հավաքում և ուսումնասիրում են անտիկ արձանները,  որպեսզի հասկանան դրանք ստեղծողների աշխատելու մեթոդները: Այսպես, Լեոնարդո դա Վինչին, Անտիկ Հունաստանի արվեստի մասին գրավոր վկայություննների հիման վրա ստեղծեց Վիտրուվիան մարդու պատկերը: Համաչափությունների մասին պատկերացումները, հեռանկարային և անատոմիական խնդիրները գտնվում էին ժամանակակից տեսաբանների և արվեստագետների ուշադրության կենտրոնում: Վերածննդի վարպետները կարողացան տեսականորեն արդարացնել արվեստի առավել ակտուալ խնդիրների լուխումները, այլև վերածնել անտիկ արվեստի ժառանգությունը:

Վերածննդի նկարիչները շատ արժեքավոր բաներ ներմուծեցին գծանկարի ուսուցման մեթոդիկայում: Նրանք նշում էին, որ ուսուցման հիմքում պիտի դրվի նատուրայից նկարելը: Այս միտքը մեզ հանդիպում է գրեթե բոլոր տրակտատներում: Օրինակ Չեննինին իր տրակտատում գրում է. <<Նկատենք, որ ամենակատարյալ առաջնորդը, որը տանում է արվեստի հաղթական դարպասներով, դա նատուրայից նկարելն է: Այն բոլոր նմուշներից կարևորագույնն է, վստահիր նրան ամբողջ սրտով, հատկապես, երբ գծանկարի մեջ որոշ զգացողություն ձեռք կբերես>> : Չեննինին մեծ նշանակություն էր տալիս ուսուցչի կողմից մեթոդական ղեկավարման խնդրին: Նա գտնում էր, որ տեսական դիրքորոշումները առանց ուսուցչի ուղղորդման ցանկալի արդյունք չեն ապահովում: Չնայած շատերն ասում են, որ արվեստին տիրապետել սովորել են առանց ուսուցչի օգնության, դրան հավատալ պետք չէ:

Մեթոդական արժեքավոր նկատառումներով իր <<Երեք գիրք գեղանկարչության մասին>> աշխատությունում հանդես եկավ Լեոն Բատիստա Ալբերտին: Սա շատ կարևոր և լուրջ աշխատություն է՝ լցված Վերածննդի դարաշրջանի նկարչության մասին տեսական նյութով:

Աշխատության մեջ խոսվում է  ոչ այնքան գեղանկարչության և գույների, այլ գծանկարի, պատկերման և կառուցման հիմնական դրույթների մասին: Ալբերտիի նկարչության մեջ տեսնում ենք չշտգրիտ, լուրջ գիտական մոտեցում, որը ենթարկվել է լուրջ ուսումնասի-րության, ինչպես մաթեմատիկան: Նա գտնում է, որ արվեստի ուսուցման արդյունավետութ-յունը անմիջականորեն կախված է գիտական ուսումնասիրություններից և գիտելիքներից: Նա գրում է. <<Ես ճանաչել եմ մարդկանց, ովքեր հասել էին եսասիրության, դրա համար չարժանացան ո՛չ հարստության, ո՛չ գովասանքների, այն դեպքում, որ եթե նրանք իրենց տաղանդը զարգացնեին գիտությամբ, նրանք հավանաբար կհասնեին ճանաչման գագաթնակետին և կարժանանային մեծ գնահատանքի և հարստության>>: Այնուտետև շարունակում է. <<Կցանկանայի որպեսզի գեղանկարիչը, որքան հնարավոր, է տեղյակ լինի ազատական արվեստից, բայց առաջնահերթ կցանկանայի, որ նա իմանար երկրաչափություն:

Ուսումնառության մեթոդին գիտական հիմնավորվածություն հաղորդելով, Ալբերտին դրանով նկարչությունը դիտարկում է ոչ թե որպես մեխանիկական վարժություն, այլ իմաստուն փաթեթ, որը հետագայում Միքելանջելոյին հիմք տվեց ասելու. << Նկարում են ուղեղով, այլ ոչ թե ձեռքով>>:  Ալբերտին առաջարկում էր ուսման ողջ գործընթացը կառուցել նատուրա նկարելու հիմքի վրա. <<Քանի որ բնությունը մեզ տալիս է այնպիսի մի գործիք, ինչպիսին չափումներն են, ինչը բազմաթիվ առավելություններ է տալիս նկարին, որոնք ջանասեր նկարիչը կարող է իր աշխատանքներում փոխառել՝ ներդնելով իր կարողություններն ու ջանքերը…>>

Ուշադրություն դարձնենք նաև Ալբերտիի՝ նյութի ուսուցման մեթոդական հաջորդականութ-յանը:  Իր առաջին գրքում նա շարադրում է նյութի ուսուցման խիստ համակարգ: Ծանթությունը սկսում է ուղիղ գծերից, հետո գնում է դեպի տարբեր անկյունների հետ ծանոթացման ուղիով, այնուհետև հարթությունների, և վերջապես հասնում ծավալային մարմինների ուսուցմանը: Ալբերտին գրում է. << Ես ուզու եմ, որպեսզի երիտասրդները, որոնք ներ-ներ, որպես նորեկ մտնում են գեղարվեստի աշխարհ, անեն այն, ինչ անում են նրանք, ովքեր սկսում են գրել սովորել: Այնէ՝ սկզբում սովորեն տառերի մասնիկները, հետո տառերը, և միայն դրանից հետո բառեր գրեն>>:

Հետևելով հաջորդականությանը, Ալբերտին աշակերտին ծանոթացնում է հիմնական գծային դրույթների հետ, բացատրում ճառագայթների հատկությունները: Այստեղ նա անդրադառնում է նաև հեռանկարի խնդիրներին:

Ալբերտին մեշ նշանակություն է տալիս ուսուցչի անձնական օրինակին. <<Մենք ամենն ասել ենք, ինչ կարելի էր ասել բուրգի և խաչաձև բաժանումների և այն ամենի մասին, ինչ սովորաբար ես ասում եմ իմ ընկերների շրջապատում՝ տարբեր երկրաչափական հաշվարկներով>>: Այս մի քանի արտահայտություններից արդեն պարզ  երևում է, թե որքան խորն են Ալբերտիի գիտելիքները, որոնք իրենց կարևորությունը չեն կորցրել անգամ այսքան տարիներ անց: Իհարկե, նրա հայացքներում և տեսակետներում կան մի շարք թերություններ, որոնք պատճառաբանվում են ժամանակով: Եվ այսպես, Ալբերտին իր երկրորդ աշխատության մեջ գերագնահատում է վարագույրի նշանակությունը, հակասումը՝ նատուրայից նկարելու դասավանդման մեթոդին և նկարչական արվեստը վերածում է  հարթության մեջ՝ նատուրայի նախագծման մշակման:

 Կանգ առնելով Վերածծնդի շրջանում վարագույրի օգնությամբ նատուրայի պատկերման մեթոդի վրա, պետք է նշել, որ դրանից օգտվում էին Վերածննդի շատ նկարիչներ: Մեթոդը կայանում էր հետևյալում. Նկարչի և նատուրայի միչև տեղադրվում էր նկարչական հարթություն՝ վարագույր, որը կարող էր լինել երկու տեսակի՝ շրջանակ, որի վրա ձգվում էր բեհեզյի կտորը կամ պատճենահան թուղթը, որի վրա նկարվում էր, կամ ձգված թելերով շրջանակ:

Որպեսզի նկարիչն ունենար մշտական դիտակետ և կարողանար հստակ հետևել հեռանկարի կանոներին, վարագույրին կցվում էր հատուկ սարք, որի միջոցով նկարիչը կատարում էր դիտարկումը: Վարագույրի այս երկու տեսակները ստեղծել է Դյուրերը՝ իր նկարների միջոցով: Պատճենահան թղթով շրջանակի տեսքով վարագույրի միջոցով նկարիչը դիտել է կոնկրետ առարկան և թղթի վրա կատարել է նատուրայի հեռանկարային պատկերումը: Երկրորդ՝ ձգված թելերով շրջանակ-վարագույրի դեպքում, թելերը շրջանակի վրա տալիս են անհաշվելի քանակի վանդակներ: Թուղթը, որի վրա նկարիչը նկարում է, նույնպես բաժանված է վանդակների: Նատուրային դիտելով նշանակետից, նկարիչը ֆիքսում է արդյունքները, որոնք տվել էր իր նկարում և ստանում է հեռանկարային պատկեր՝ առարկայի ֆորմայով:

Նկարչության այս մեթոդը օգնում էր հստակորեն պահպանել հեռանկարի կանոնները, բայց մյուս կողմից ուներ մի էական թերություն. Նկարչությունը վերածում էր մեխանիկական նախագծման: Եվ չնայած այս ամենին՝ չենք կարող չգիտակցել Ալբերտիի մեծ դերակատարումը՝ որպես մանկավարժ և արվեստագետ, չենք կարող չնշել այն դրականը, որ  15-րդ դարում արվեց նկարչության մեթոդիկայի բնագավառում: Նա առաջինն էր, ով սկսեց մշակել գծանկարի տեսություն: Նա գծանկարի ուսուցումը դրեց մեթոդապես ճիշտ ուղու վրա:

Կերպարվեստի դասավանդման մեթոդիկայի վրա նշանակալի ազդեցություն ունեցավ Լեոնարդո դա Վինչիի << Գիրք՝ գեղանկարչության մասին>> աշխատությունը: Այս գրքում արծարծվում են գծանկարին վերաբերող խնդիրներ, և որ առավել կարևոր է՝ Լեոնարդո դա Վինչին, ինչպես Ալբերտին, գծանկարին նայում է ինչպես լուրջ գիտական գործոնի: Որոշ հարցերում նա ավելի խորն է թափանցում քան Ալբերտին: Խոսելով նույն վարագույրի մասին, որը բարձր էր գնահատում Ալբերտին, նա իրավացիորեն նշում է, որ այն աշակրտի համար վնասակար է, բայց այս գյուտերը կարելի է օգտագործել նրանց պարագայում, ովքեր չեն կարողանում ինքնուրույն նկարել, մտածել, քննել սեփական խելքով, քանի որ այս պարագայում նրանք, կախված լինելով այդ վարագույրներից, հանդիսանում են իրենց իսկ մտքի և դատողության կործանիչը, և այլևս առանց այդ օգնության չեն կարողանա որևէ լավ բան ստեղծել:

Միանգամայն դրական մեթոդ է նաև հիշողությամբ նկարելը: Եթե ցանկանում ես հիշել ուսումնասիրած իրը, ապա օգտվիր այս մեթոդից. երբ արդեն բազմաթիվ անգամներ նկարել ես նույն իրը, և թվում է թե արդեն լավ հիշում ես այն, նկարիր առանց նմուշի>>-ասում էր Լեոնարդո դա Վինչին: Նա շատ ժամանակ էր հատկացնում նկարչության տեսական գիտության զարգացմանը: Նա զբաղվում էր անատոմիական հետազոտություններով, մարդկային ֆիգուրի համաչափությունների և ստեղծագործական արվեստի այլ խնդիրներով:

Վերածննդի շրջանի գերմանական մեծ նկարիչ Ալբրեխտ Դյուրերը ևս թողել է տեսական աշխատություններ, որոնք մեծ կարևորություն ունեն ուսուցման մեթոդիկայի և արվեստի խնդիրների շրջանում: Դյուրերը գտնում էր, որ արվեստում չի կարելի հիմնվել միայն տեսողական տպավորության և զգացողության վրա, այլ անհրաժեշտ է հենվել կոնկրետ գիտական իմացության վրա: Նա պնդում էր, որ գիտական գիտելիքը ապահովում է նկարչի ամուր և հուսալի հաջողության գրավականը աշխատանքում՝ պատահական հաջողությունների և անկումների փոխարեն: Որպես Վերածննդի ներկայացուցիչ, Դյուրերին հատուկ գիծն է հումանիզմը: Համաչափությունների մասին իր աշխատությունում նա գրում է.  <<Կարևոր է,  որ նա, ով ինչ որ բան գիտի, սովորեցնի նաև մյուսներին…>>: Նրա կարծիքով նկարչության ուսուցման համար հատկապես կարևոր արժեք է ներկայացնում ընդհանրացման մեթոդը: Այս մեթոդը լայնորեն կիրառվում էր Դյուպյուի եղբայրների մանկավարժական պրակտիկայում: Այն ընդունելի է նաև այսօր և կայանում է հետևյալում. տալ հեռանկարի ճիշտ պատկեր՝ օրինակ դաստակը, ինչը շատ դժվար և անգամ անմատչելի է  սկսնակ նկարչի համար: Ամփոփելով ձեռքի ֆորման մինչև պարզագույն երկրաչափական մասնիկների, գծանկարիչը մեծապես պարզեցնում է խնդիրը և այն ավելի հեշտ է դառնում ո՛չ միայն փորձառու նկարչի, այլև՝ սկսնակի համար:

Նատուրայի բարդ ձևերի վերլուծության դեպքում, օրինակ մարդու գլուխը, Դյուրերն առաջարկում է պատկերի կառուցման սկզբնական շրջանում այն դիտարկել որպես երկրաչափական ֆորմաների կույտ, այսինքն՝ նկարիչը պետք է մեծ ֆորման տա այնպես, ինչպես անում է քանդակագործը՝ երբ սկսում է  փայտից գլուխ տաշել:

Կանգ առնելով Դյուրերի՝ մարդու գլխի կառուցողական կազմվածքին, պետք է ասել, որ գլխի անատոմիական կառուցվածքի այս դասական օրինակը արժեքավոր է նաև այսօր: Այն պատկերվում է գրեթե բոլոր ժամանակակից, մեթոդական աշխատություններում: Բնորդ նկարելու ժամանակ՝ հայրենական մեթոդիկայում, շատ է  կարևորվում ֆորմայի կոնստրուկտիվ կառուցումները: Այս առումով շատ մեծ է Դյուրերի ներդրումը:

Վերածննդի նկարիչների գործունեությունն ամփոփելով առաջին հերթին պետք է նշել այն հսկայական աշխատանքը, որը նրանք կատարեցին նկարչության գիտական և տեսական  կանոնների գործում: Վերածննդի նկարիչները պատկերագրական արվեստի պրակտիկայում խելամտորեն օգտագործում էին  իրենց գիտական ուսումնասիրությունների տվյալները: Անգամ հիմա նրանց ստեղծագործությունները հիացնում են իրենց անատոմիական խորը գիտելիքներով, հեռանկարի և լուjս ու ստվերի տիրապետման վարպետությամբ: Վերածննդի վարպետները կարողանում են ստեղծել բարձրարժեք նմուշներ՝ ինչպես պրակտիկ նկարիչների, այնպես էլ՝  դասավանդողների համար: Նրանք ոչ միայն տեսականորեն կարողացան հիմնավորել արվեստի առավել հրատապ խնդիրները, այլև պրակտիկորեն ապացուցեցին դրանց անհրաժեշտությունը: Վերածննդի մշակույթը աշխարհի համար ճանապարհ հարթեց դեպի պատկերագական արվեստի կանոնները և օրենքները: Բոլոր նրանք, ովքեր սիրում են և գիտեն Վերածննդի արվեստը, դրան վերաբերվում են  որպես իմաստության, գիտության և բարձր վարպետության աղբյուրի:

Վերածննդի նկարիչները նկարիչ-ուսուցիչների հետագա սերունդներին ցույց տվեցին մեթոդիկայի զարգացման ճիշտ ուղին, և նպաստեցին  նրան, որ նկարչությունը դառանա ուսումնական առարկա: Սակայն ուսումնական նկարչությունն այն ժամանակաշրջանում չի ստանում ինքնուրույն նշանակություն: Վերածննդի վարպետները քիչ են անդրադառնում դիդակտիկայի հարցերին և դիդակտիկայի խնդիրները քիչ են կապում պատկերագրական արվեստի հարցերին: Նրանք իրենց առաջ խնդիր չեն դնում մշակել ուսուցման և դաստիարակության համակարգ:

Այդ կարևոր գործին անդրադարձան նկարչական ակադեմիաները, որոնք բացվեցին 16-րդ դարի վերջերին: Այդ ժամանակներից սկսած նկարչության ուսուցումը սկսվում է անցկացվել հատուկ կրթական հաստատություններում:

17-րդ դարը նկարչության դասավանդման մեթոդիկայի պատմության մեջ հանդիսանում է նոր՝ ակադեմիական մանկավարժական համակարգի ժամանակաշրջան: Այս նոր համակարգը սկսում է հստակ պահանջներ ներկայացնել ոչ միայն աշակերտներին, այլև՝ ուսուցիչներին: Այս շրջանի ամենաբնորոշ առանձնահատկությունը հատուկ կրթօջախների՝ նկարչական ակադեմիաների և դպրոցների ստեղծումն էր: Նկարչության դասավանդման, կոմպոզիցիայի և գեղանկարչության մեթոդիկայի ասպարեզում հատկապես շատ բան արվեց ակադեմիաների կողմից: Ակադեմիայի ուսուցիչները առաջին հերթին մտածում էին  այն մասին, թե ինչպես կատարելագործեն մեթոդիկան, ինչպես հեշտացնել և կրճատել աշակերտների համար ուսուցման գործընթացը: Նրանք գտնում էին, որ արվեստը նկարչի հաջողությունը կամ Աստծո կողմից տրված պարգև չէ, այլ՝ գիտության և լուրջ աշխատանքի արդյունք: Ջոշուա Ռեյնոլդն ասում է. << Մեր արվեստը աստվածային պարգև չէ, բայց այն նաև զուտ մեխանիկական գործընթաց է: Արվեստի հիմքը դրված է ճշգրիտ գիտություների հիմքում>>:

Ակադեմիական համակարգի դասավանդման արդյունավետությունը կայանում է նրանում, որ արվեստի ուսուցումը միաժամանակ ընթանում էր գիտական լուսավորչության և բարձր արժեքների դաստիարակության հետ մեկտեղ: Ուսումնասիրելով նկարչության դասավանդման մեթոդների զարգացման պատմությունը, մենք տեսնում ենք, որ ակադեմիաներն ունեցել են կրթությունն իրականացնելու հստակ և խիստ համակարգ, ձգտում՝ աշակերտի զգացողությունները զարգացնելու և նրան լուսավորելու հարցում:

Կրթության և դաստիրակության ակադեմիական համակարգը դեռ չէր հասցրել լիովին և վերջնականապես ձևավորվել և ամրանալ, արդեն ի հայտ է գալիս արվեստագետ-քննադատ-ների մի ստվար զանգված: Ակադեմիական համակարգի հարողները ստիպված են լինում համառորեն պայքարելի իրենց դիրքերի համար: Ի պաշտպանություն ակադեմիական կրթության համակարգի, նրանք հանդես էին գալիս ելույթներով և հոդվածներ էին գրում: Այս առումով բավական է նշել Գյոթեի <<Հոդվածներ և  մտքեր արվեստի մասին>> և Ջ. Ռեյնոլդսի <<Զրույցներ>> հոդվածների մասին: Վերջինս մեծ հաճույքով պաշտպանում էր կրթության ակադեմիական սկզբունքները, սակայն դրա հետ մեկտեղ նա սխեմաների և կանոների սխոլաստիկ-սերտման հակառաակորդն էր:  Նա համարում էր, որ բոլոր ակադեմիաների մեծագույն սխալներից մեկը, որ կա կրթության համակարգում կայանում է նրանում, որ սովորողները երբեք ճշմարտացիորեն չեն նկարում իրենց առաջ դրված մոդելները, նրանք իրենց՝ գեղեցիկի մասին անհասկանալի և չկողմնորոշված պատկերացումներին համապատասխան փոխում են ֆորմաները և նկարում են այնպիսին, ինչպիսին իրենց կարծիքով տվյալ ֆիգուրը պիտի լիներ, և ոչ թե այնպիսին՝ ինչպիսին այն կա իրականում:

Ակադեմիաներում ձևավորված ուսուցման մեթոդները սկսեցին ազդել նաև հանրակրթական հաստատություններում նկարչության դասավանդման գործընթացի վրա:

Անհնար է տիրապետել գծանկարին՝ առանց լուրջ գիտական գիտելիքների: Գծանկարով զբաղվելով աշակերտը զուգահեռաբար բացահայտում է աշխարհը: Այստեղից հետևում է, որ գծանկարով զբաղվելը օգտակար է բոլորի համար: Այս գաղափարը սկսում է զբաղեցնել ոչ միայն արվեստի այլ նաև հասարակության կրթության ոլորտի այլ գործիչների միտքը:

19-րդ դարում <<Մեծ դիդակտիկա>> և <<Արվեստի մեթոդիկա>> աշխատություններում Կամենսկին մատնանշում է  արվեստի դասավանդման համար երեք կարևոր պահանջներ՝

1. Խելամիտ օգտագործումը

2. Ողջամիտ ուղղվածությունը

3. Հաճախակի պարապմունքը

Կամենսկին պնդում էր, որ աշակերտին սովորեցնեն՝ թե որտեղ և ինչպես է պետք օգտագործել նշված պահանջները, և ղեկավարեն նրանց, որպեսզի մշտապես պարզ լինի հստակեցված ձևը և ֆորման, որը պետք է իրագործել, և ինչպես անելու օրինակն ու հենց ինքը՝ ֆորման պետք է կատարյալ լինեն:

Առանձնահատուկ կարևորություն են ներկայացնում Կամենսկու մտքերը՝ դասավանդման մեթոդների յուրացման մասին:

Գրեթե Կամենսկու հետ զուգահեռ նկարչության հանրակրթական կարևորության վրա սկսեց պնդել անգլիացի ուսուցիչ և փիլիսոփա Ջոն Լոկը: <<Մտքեր դաստիարակության մասին>> գրքում նա գրում է, որ եթե  երեխան ունի գեղեցիկ ձեռագիր, ապա պետք է, ոչ միայն պահպանի այն հաճախակի վարժություններով, այլև կատարելագործի իր արվեստը գծանկարի միջոցով: Այնուամենայնիվ, մասնագետ չլինելով, Ջոն Լոկը չկարողացավ գծանկարի դասավանդման մեթոդիկայի ցուցումներ տալ: Նա սահմանափակվեց ընդհանուր մտածումներով՝ նկարչության ուսուցման օգուտի մասին:

Նկարչության՝ որպես հանրակրթական առարկայի մասին, առավել մանրամասն և հիմնավոր խոսել է ֆրանսիացի փիլիսոփա Ժան-Ժակ Ռուսոն: <<Էմիլ>> գրքում նա գրում է, որ շրջապատող իրականության ճանաչման համար մեծ նշանակություն ունեն զգայական օրգանները, որոնք կարելի է զարգացնել երեխայի մոտ՝ սովորեցնելով նրան նկարել նատուրայից: Ռուսոն հստակ մատնանշում է, որ նկարչության պարապմունքները պետք է անցկացնել բնության մեջ, քանի որ բնության մեջ աշակերտը կարող է անմիջականորեն տեսնել հեռանկարի երևույթները, և հասկանալ դրա օրենքները: Բացի այդ, հետևելով բնության դրսևորումներին, նա սովորում է սիրել բնությունը, սկսում է հասկանալ նրա գեղեցկությունը:

Ռուսոն գտնում էր, որ նկարել սովորեցնել կարելի է բացառապես նատուրայից: Նա պնդում էր, որ երեխան չպետք է ունենա այլ ուսուցիչ՝ բնությունից բացի, և այլ օրինակներ՝ բացի կոնկրետ առարկաներից: Պետք է տունը նկարել՝ տանը նայելով, ծառը՝ ծառին, այլ ոչ թե թղթին արված նրանց պատկերներից որոնք հանդիսանում են զուտ պայմանական իմիտացիաներ: Այս առումով Ռուսոն նկարչության դասավանդմանը ավելի լուրջ է վերաբերվում, քան իր նախորդները:

Դասավանդման մեթոդիկայի վերաբերյալ արժեքավոր մտքեր է արտահայտել Յոհանն Վոլֆգանգ Գյոթեն: Նրա՝ արվեստի, գծանկարի և դասավանդման մեթոդների մասին մասին մտածումները մեծ հետաքրքրություն են ներկայացնում: Այս դատողությունները շատ կարևոր նյութ են տալիս դասավանդման մեթոդիկայի կատարելագործման  և գծանկարի՝ որպես հանրակրթական առարկայի, ճիշտ ընկալման համար: Կարծիք կա, որ նկարչական կրթությունը խանգարում է ստեղծագործելուն, որ հանրակրթական դպրոցում չարժե երեխային սովորեցնել ռեալիստական նկարչության կանոններն ու օրենքները: Այս միտքը նոր չէ, դրա դեմ խոսել է Գյոթեն, ով գրում է. <<Չարժե մոռանալ, որ առանց նկարչական կրթության երեխան հեռանում է բնությունից և արվեստից>>: Նա ճիշտ է մեկնաբանում նաև <<ազատ>> դաստիարակության>> խնդրի էությունը՝ ասելով. << Խաղը կարևոր և լուրջ փչացնում է մարդուն: Նա ցատկում է աստիճանների վրայով, կանգնում դրանցից մեկի վրա, դրանք ընդունելով նպատակի փոխարեն, և իրեն իրավասու համարելով գնահատել ամենն այդ աստիճանի բարձրությունից, խանգարում է իր կատարելագործմանը: Նա գնալով ավելի է հեռանում առարկաների իրականությունից և մոլորվում է սուբյեկտիվ որոնումների մեջ>>: Գյոթեն պնդում էր, որ բնության մեկ մակերեսային ուսումնասիրությունը նկարչին հնարավորություն չի տա  հասկանալ այն: Ոչպեսզի ճիշտ և վառ պատկերեն երևույթը կամ առարկան, պետք է այն մանրամասն ուսումնասիրել, հատկապես, մարդուն պատկերելիս:  Պետք է իմանալ ոչ միայն նրա արտաքին կառուցվածքը, այլ ուսումնասիրել ներսից՝ մաս-մաս, իմանալ նրա  մասերի առանձնահատկությունները, գործողությունները և հակադրությունները: Գյոթեն ասում էր, որ գծանկարի արվեստին տիրապետելու համար պետք է տիրապետել գիտելիքների, առանց որի նկարչին ոչ մի մաներա չի օգնի:

Կամենսկու, Լոկկի, Գյոթեի, Ռուսսոյի մանկավարժական մտքերը հարստացրել են նկարչության դասավանդման տեսությունը և պրակտիկան: Նրանց տեսական աշխատությունները վերջակետ դրեցին մանկավարժական մտքի հետագա զարգացման վրա ընդհանրապես և գծանկարի դասավանդման մեթոդիկայում՝ մասնավորապես: Այնուամենայնիվ, չնայած գրագետ ձևակերպումներին, ո՛չ 17-րդ, և ո՛չ էլ 18-րդ դարերում նկարչությունը, որպես հանրակրթական առարկա  չի ներառվում դպրոցների ուսումնական առարկաների կուրսի մեջ: Միայն 19-րդ դարի սկզբին է այն սկսում թափանցել դպրոցական պարապմունքների շրջանի մեջ: Այս քայլի ինիցիատիվան պատկանում է շվեցարացի մանկավարժ Յոհանն Հենրիխ Պեստալոցցուն: Նրանից հետո նկարչությունը իր ամուր տեղն է գրավում բոլոր հանրակրթական դպրոցներում: Պատահական չէ, որ նկարչության ուսուցիչները նրան համարում են <<դպրոցական մեթոդիկայի հայր>>: Պեստալոցցին նկարչությանը դպրոցում դիտարկում է որպես հանրակրթական առարկա: Նրա կարծիքով, բոլոր գիտելիքները բխում են թվերից, ձևերից և բառերից: Նրա կարծիքով ճանաչողության առաջին քայլը լուսավորումն է: Որպեսզի ճիշտ մտածելու հնարավորոթւյուն ունենա, մարդը պետք է ճիշտ ուսումնասիրի շրջապատող բնությունը: Նկարչությունն էլ հենց կատարելագույն միջոցն է այդ կարողությունը ձեռք բերելու համար:

Արվեստի ենթագիտացական ընկալման համար անհրաժեշտ են հատուկ վարժություններ, որոնք կսովորեցնեն աչքին նայել ամեն ինչի, համեմատելով, վերլուծելով և խմբավորելով: Իսկ դրա համար, ըստ Պեստալոցցու, անհրաժեշտ է մեզ շրջապատող բազմազան ձևերից ընտրել մի քանի առավել  պարզերը և խիստ որոշակիները, որոնց օգնությամբ աչքը հնարավորություն կունենա մյուսները բաժանել բաղադրիչների և որոշել վերջիններիս փոխհարաբերությունները:

Նկարչության մեջ առաջին վարժությունները Պեստալոցցին խորհուրդ էր տալիս անցկացնել կավիճով՝ գրատախտակի վրա: Երբ արդեն աշակերտը ձեռք կբերի հմտություն և կանցնի նատուրայից նկարելուն, նրան կարելիէ տալ թուղթ և մատիտ:

Ըստ Պեստալոցցու պետք է նկարչությանն առանձնահատուկ տեղ տալ կրտսեր դպրոցում: Ըստ նրա, նկարչությունը պետք է նախորդի գրավոր պարապմունքներին, ո՛չ միայն նրա համար, որ այն թեթևացնում է տառերը սովորելու գործընթացը, այլև այն պատճառով, որ այն հեշտ է ընկալվում: Ուսուցման սկզբնական փուլի համար մեթոդական խորհուրդներ տալով Պեստալոցցին գրում է. <<Ընտրիր մարդկային բոլոր գիտելիքներից ամենահեշտը, որը երեխաների համար ամենահետաքրքրականն ու գրավիչն է , որպեսզի սովորեցնես նրան այն աշխատանքին, որը նարնից որոշակի կամք է պահանջելու: Քո ուղենիշը պետք է դառնան նրա հակումները:>>

Ճիշտ կառուցված մեթոդիկայից է կախված նկարչության ուսուցումը: Նկարիչները հազվադեպ են մտածում դասավանդման մեթոդիակյի շուրջ, նրանք առաջնորդվում են շրջանցիկ ուղիներով, այդ պատճառով իրենց արվեստը հասու է միայն ընտրյալներին: Այնինչ, նկարչության հիմքերը կարելի է սովորեցնել յուրաքանչյուրին, իսկ գծանկարը՝ ունենալով մեծ հանրակրթական նշանակություն, պետք է  մյուս դպրոցական առարկաների հետ իր հավասար տեղը զբաղեցնի:

ՆԿԱՐՉՈՒԹՅԱՆ ԴԱՍԱՎԱՆԴՄԱՆ ՄԵԹՈԴԻԿԱՅԻ ՄԱՍԻՆ ԻՐ ՀԱՅԱՑՔՆԵՐԸ Պեստալոցցին առավել ամբողջական կերպով ձևակերպել է << Ինչպես է Գերտրուդը սովորեցնում իր աշակերտներին >> գրքում: Ճիշտ է, նա չի տալիս պրոֆեսիոնալ մեթոդական ձևակերպումներ նկարչության դասավանդման համար, քանի որ նա նկարիչ չէր:  Բայց նրա դատողությունները շատ արժեքավոր են:  Նրա ավանդը կայանում է նրանում, որ նա առաջին անգամ միատեղեց դպրոցում դասավանդելու գիտությունը և արվեստը, բարձրացրեց գծանկարի յուրաքանչյուր դիրքի համար մեթոդական վերանայման հարցը: Նա գտնում էր, որ աչքաչափի զարգացման համար մի տեխնիկա է անհրաժեշտ, ձևերի ընկալման համար՝ այլ,  տեխնիկայի համար՝ մեկ ուրիշը: Ահա այս գործին լծվեցին նրա հետևորդ-աշակերտները:

Պեստոլոցցից հետո, նկարչությունը, որպես հանրակրթական առարկա, սկսում է մուտք գործել բոլոր նախնական դպրոցներ:

Շատ մեթոդական ձևեր են ստեղծվում նաև միջնակարգ դպրոցների համար՝ ուսուցման զանազան մեթոդներով: Մեծապես կիրառվում էին Իոսիֆ Շմիդտի աշխատությունները, ով Պեստալոցցու. Պյոտր Շմիդի, Սոլդանի, Դյուպյուի եղբայրների, Գալյարայի աշակերտն էր:

Իոսիֆ Շմիդտը, իր՝ <<Գծանկարի էլեմենտները Պեստալոցցու գաղափարներով>> աշխատության մեջ խոսում է այն մասին, որ նկարչության ոչ բոլոր վարժություններն են, որ տանում գծանկարի ուսուցման, այլ իրենցից ներկայացնում են ավելի շատ ընդհանուր, հոգեբանական և ներ բնական նկարչակա տաղանդի զարգացման միջոցներ: Սա է պատճառը, որ նկարչության դասավանդումը պետք է ելնի այնպիսի հիմնավոր դրույթներից և օգտագործվի այնպիսի միջոցներով, որոնք նկատի են առնում և նպաստում են  հնարավորությունների զարգացմանն ու մարդկային մշակույթի կարողություններին:

Շմիդտը նկարչության դասավանդման համար անհրաժեշտ էր  համարում հատուկ վարժությունների մշակումը.

Ձեռքի  զարգացուման և այն նկարչության համար պատրաստելու համար:

Գեղեցիկ ձևերի ստեղծման և դրանց որոնման համա:

Երևակայության զարգացման համար:

Առարկաների երկրաչափորեն պատկերման համար:

Հեռանկարի համար:

Ձեռքի աշխատանքի զարգացման համար շատ նպատակահարմար է ձեռագրի վրա աշխատելը, ինչն ամրացնում է ձեռքը, այն ընդունակ դարձնելով նկարչության և գծի տիրապետմանը: Գեղեցիկ ձևերի ստեղծմանն ուղղված վարժությունը մեթոդապես աստիճանաբար բարդացվում է:  Սկզբում դա ներկայանում է որպես կետերի սիմետրիկ խումբ, իսկ հետո բարդանում է՝ ֆիգուրի կառուցում ուղիղ գծերի և անկյունների միջոցով և այլն: Երևակայության զարգացմանն ուղղված վարժությունները կազմված են պատկերի երկրաչափական ֆորմաներից՝ քառանկյուններից, եռանկյուններից և այլն, ինչպես նաև՝ հիշողությամբ նկարելը: Երկրաչափական պատկերման վարժությունները կազմված են պարզագույն առարկաների՝ նատուրայից պատկերումից, փոխանցելով հեռանկարի դրսևորումները: Աշակերտի աշխատանքը դյուրացնելու համար Շմիդտը առաջարկում էր նատուրայի առջևում դնել վանդակավոր ստվարաթուղթ: Սա հնարավորություն է տալիս, որպեսզի աշակրտը մշատապես հնարավորություն ունենա ստուգելու սիլուետի առանձնահատկությունը՝ ուղղահայաց և հորիզոնական գծերի հարաբերությամբ, և ճիշտ պատկերել հեռանկարը:

Դպրոցական մեթոդիկայի զարգացման վրա մեծ ազդեցություն են ունեցել բեռլինյան մանկավարժ Պյոտր Շմիդի աշխատությունները: Նա իր դասավանդման մեթոդիկան կազմել էր, հիմնվելով համամանկավարժական պրոգրեսսիվ դրույթների վրա: Բրա առաջին ստեղծագործությունը վերաբերում է 1809թ.-ին: Օգտվելով երկրաչափական մոդելներից, նա հիմք է դնում այսպես ասած <<Երկրաչափական մեթոդին>>: Շմիդի կարծիքով նկարչությունը զուտ մեխանիկական գործընթաց չէ, այն հանդիսանում է ուղեղի վարժանք, սրան զուգահեռ զարգանում են նաև դիտողականությունը, ձևի ընդհանուր զգացողությունն ու երևակայությունը: Նա նկարի կրկնօրինակումը համարում աշակերտի համար էր ոչ միայն անօգուտ, այլև վնասակար զբաղմունք: Նա գտնում էր, որ կրկնօրինակումը օգնում է միայն մեխանիկական կարողության զարգացմանը, բայց ոչ մի դեպքում չի խթանում երեխայի մտավոր զարգացմանը:

Ռուսերենից թարգմանությունը` Գոհար Մարտիրոսյանի